Художественно-дизайнерская проработка

Принцип подвижного ракурса, которому следовали восточные художники, позволял взору свободно блуждать в пространстве. Благодаря этому приему зритель мог переноситься в воображаемом пространстве на огромные расстояния, подниматься на горные пики или спускаться в глубокие ущелья, плыть по течению рек или падать вниз вместе с водопадом. Так наше восприятие мира невероятно расширяется, и мы в одной картине открываем для себя прекрасные виды самых разных мест.

Восток и Запад смотрели на мир через разные очки: Запад стремился объяснить и покорить природу с помощью науки, а Восток хотел сохранить в неприкосновенности вечную тайну мироздания, о которой можно говорить только намёком.

Создавая обобщенный космический пейзаж, художники рисовали по сути дела икону. А написание пейзажа и восприятие его было тождественно религиозному действу. Сама этимология понятия «пейзаж» – «горы-воды» – даёт понять, что эти два начала были важнейшими в пейзаже. Являясь средством сообщения о неизмеримой шири, безграничности Вселенной, о гармонии Неба и Земли, светлого и тёмного, устремлённого вверх и стремящегося вниз, пейзажная живопись изображает космос взаимопроникающих сил, где противоположности нуждаются друг в друге, чтобы обрести целостность.

Восточный пейзаж чужд натуралистического правдоподобия. В отличие от западного мастера, дальневосточный художник не стремился к достижению внешнего подобия, – он никогда не рисовал с натуры, но видел назначение создаваемых им живописных полотен в служении высоким нравственным принципам, в очищающем воздействии их на человеческие души, в выражении некой философской идеи. Всё сведено к типическим чертам, к значимому штриху: на пейзажах позднего средневековья часто различимы лишь вершины гор и пагод, встающих из тумана. Человеческие фигуры нередко почти целиком скрыты деревьями или камнями, изображены сзади, а подчас и вовсе лишены лиц.

«Где нет картины, там картина», – гласит одна из популярных максим живописной традиции в Китае. Эффект «присутствия отсутствующего» пробуждает зрителя к «странствию духа», требует домыслить несказанное, вообразить отсутствующее, дорисовать мысленно то, что скрыто за «облачной дымкой».

Занятие живописью уподоблялось некому таинству и требовало от художника предельной концентрации духа и даже по виду напоминало настоящий ритуал: художник, «выбрав счастливый день и воскурив благовония, садился за чистый стол у светлого окна» и брался за кисть лишь после того, как в душе воцарится мир. Он должен был «проникнуть духом» в изображаемый предмет, «вместить его в себя» и воссоздать его символически-законченный, «подлинный» образ. «…Тот, кто хочет мастером живописи, должен в чувствах своих вознестись над всем миром. В нем воля должна предшествовать кисти. Вот что называется: «когда внутри нет изъяна, вовне выявляются образы».

В Японии в XV в. появляется самостоятельный жанр живописи тушью, получивший название «созерцание водопада». На многочисленных и достаточно однотипных свитках, посвящённых этому мотиву, мы видим, как правило, фигуру поэта или отшельника, остановившегося где-нибудь на хрупком деревянном мосту в ущелье между гор, любующегося красотой струй водопада. Считается, что человек, погрузившийся в созерцание «небесной реки», слушающий звуки падающей воды, способен пережить озарение. Символом Дао, выражающим его вечно изменчивую природу, были туман и облака – «небесные горы», про которые китайские художники говорят: «…кто научится их рисовать, сумеет изобразить утончённый исток всех вещей». Подобно воде, облака выражают изменчивую природу Дао и являются символом духовной свободы и непривязанности.

По словам В.В. Малявина, «плывущие облака» – аллегория жизненного пути, и несказанной легкости просветленного духа. Плывущие облака – это вершина свершений земного бытия; мудрый человек «с утра наблюдает формы облаков и так выправляет себя». Их полупрозрачная вуаль одновременно скрывает и выявляет формы, ещё точнее – скрывает наглядное и обнажает сокрытое, скрадывая действительное расстояние между предметами.

В открывающихся взгляду картинах природы средневековому художнику виделись сложные знаки и символы, исполненные глубокого смысла. Европейскому зрителю трудно, например, заподозрить в таком мотиве, как мотылёк, бабочка наличие глубокого философского подтекста. А между тем, этот мотив в дальневосточном искусстве лишён того легкомыслия, который отличает его в европейском, русском искусстве, где он несёт чисто эстетическую функцию. Живописное изображение бабочки в китайской традиции чаще всего рассчитано на ассоциацию с чрезвычайно популярной притчей о бабочке и философе Чжуан-цзы. В ней раскрыта относительность понятий различия и тождества, относительность сна и яви. Чжуан-цзы приснилось, что он – бабочка; проснувшись, он погрузился в сомнения: ему ли приснилась бабочка или бабочке снится, что она Чжуан-цзы.

Еще по теме:

Первый "генетик" мира – ветхозаветный Моисей
Успехи генетики у некоторых теоретиков порождают поразительные выводы, от которых действительно может закружиться голова. Генетика, как известно, прошла свой путь от известных законов Менделя до клонирования живых существ. Так, биолог Е.Г ...

Магия купальской ночи
По поверью, Ивановская ночь считалась временем разгула нечисти, все наполнялось чудодейственной силой, деревья переходят с места на место, разговаривают между собой птицы, животные, растения, некоторым удавалось понять их речь. На болотах ...

"Большие роботы" и доблестные юноши
Если основным видом аниме для девочек и девушек были сериалы о "девочках-волшебницах", то среди мальчиков и юношей наиболее популярными стали сериалы о "гигантских роботах". Это классическое меха аниме, иногда в смеси ...