Художественно-дизайнерская проработка

Средневековое искусство Дальнего Востока, как известно, насквозь метафорично и символично; ему свойственно желание увидеть не частное и конкретное в его собственной ценности, но осознать это конкретное как знак чего-то более значительного, имеющего всеобщий, универсальный смысл. При обращении к дальневосточному искусству мы сразу входим в совершенно иную область восприятия действительности. Бросающаяся в глаза европейцу своеобычность китайской и японской живописи обладает любопытными особенностями. Неискушённый европейский зритель, непосредственно воспринимающий эту живопись в контексте европейской традиции, нередко наделяет её свойствами, которых она объективно лишена. Например, один из самых популярных живописных мотивов – веточка цветущей сливы осознаётся обычно европейским зрителем как лирическая весенняя картина, полная импрессионистической свежести и непосредственности, тогда как в дальневосточной эстетической системе восприятия этот мотив представляет собой художественное символическое осознание сложнейших космогонических проблем, и в нём меньше всего «незаинтересованного удовольствия».

То же можно сказать и о знаменитом китайском классическом пейзаже, который часто воспринимается европейцами, следующими за своими собственными художественными традициями, не более, чем светское лирическое искусство. И в этом они глубоко заблуждаются, ибо издавна дальневосточная пейзажная живопись несёт в себе совершенно иные функции. Она, по выражению Е.В. Завадской, скорее ближе к иконописи, как бы странно это на первый взгляд ни звучало. Пейзажный свиток выполняет именно религиозные функции – функции очищения и просветления. В древности пейзаж был более культовой и философской, чем собственно эстетической категорией. Дальневосточная живопись практически никогда не была «искусством для искусства», но всегда содержала задачу нравственного совершенствования личности. До самого последнего времени водные глади и стремительные водопады выражали не любование красивыми уголками природы, а определённую философскую идею.

Пейзажную живопись, скорее, можно было бы назвать средством передачи космичности пространства, беспредельной его шири, органичной встроенности человека в этот мир; горы – мужское, светлое начало и воды – женское, темное начало моделировали идею взаимосвязи и взаимосвязи всех частей мироздания. Пейзажная живопись, проникнутая глубокими философскими раздумьями о мире, космосе, человеке, не снисходила до изображения конкретного, ибо не в этом, не в буквальном воспроизведении «натуры» виделся смысл жанра. Природа осмыслялась как носитель высоких и вечных законов, через постижение которых человек приобщается к ее мудрости. Странствия по бескрайним просторам свитка способствовали гармонизации души, ее очищению и возвышению, рождали понимание относительности земных человеческих ценностей в масштабе всего сотворенного мира, границы которого уходят далеко за пределы изображенного. Отсюда почти захватывающее дух ощущение пространства, глядя на которое менялось ощущение масштаба земных ценностей.

Восточные художники искали в пейзаже дверь в «другую», символически присутствующую реальность.

V в. Цзун Бин, автор одного из первых в истории сочинений по эстетике живописи описал эффект созерцания живописного свитка в следующих словах: «Не покидая своего сиденья, я достигаю пределов мира; не изменяя велению Неба, в одиночестве внимаю пустынной шири».

«Странствие за край мира» стало девизом всех поколений восточных живописцев и одной из самых популярных тем пейзажных картин. Художник брался за кисть для того, чтобы воссоздать на шелке или бумаге «целый мир» – во всем его многообразии. При этом Вселенная уменьшается в небольшом пространстве свитка. Даосизм представляет жизненный путь человека, устремленного к Дао, как странничество: человек, «причастный к Дао», осознает себя путником, случайным гостем, странником в этом мире. Человек – странник, но эти странствия не обязательно должны осуществляться во внешнем мире: блуждания, странствия в беспредельном мире своей души – почитаются лучшей формой познания мира. Пейзажная живопись призвана стать местом подлинных странствий человеческого духа. Вселенная дальневосточных свитков – это своего рода «пейзажи души».

Показателем не светской, а религиозной сути этого жанра предстаёт и решение пространства в дальневосточной пейзажной живописи. Пространство, которое изображает художник, гораздо более обширно, чем может охватить взгляд человека; линейная перспектива с единой, центральной точкой зрения почти не применялась. Мастера выработали для передачи пространства ряд сложных приемов. Один из них – т.н. рассеянная перспектива. В этом случае каждая часть свитка вроде бы написана по законам линейной перспективы, но каждый раз с особым центром. Иными словами точка отсчета перемещается, на разные элементы изображения глаз смотрит, меняя место. Высокий горизонт придавал пейзажным композициям грандиозность и почти мистическую величественность. Смешение масштабов, соединение нескольких точек зрения в одном свитке должно было давать зрителю ощущение иной, духовной реальности, отличной от чувственной.

Еще по теме:

Авангардные направления в зарубежном дизайне 1980-х 1990-х годов
В 1980-х 90-х гг. авангардные направления проявляли схожие тенденции. Вот основные из авангардных направлений 80-90 гг.: «Хай-тек», «транс-хай-тек», «хай-тач», постмодернизм, «архетипы», «минимализм». Термин «хай-тек» появился в 1978 г. ...

Становление музейного дела в 1917 – начале 1920-х гг
Период между мировыми войнами, охватывающий четверть века, вобрал в себя множество событий мирового значения, центром которых стала Европа. Именно здесь с интервалом в два десятилетия произошли две мировые войны. Резко обнажился новый иде ...

Белорусский дизайн 1980-90-х годов
80-е гг. ознаменовались таким периодом как перестройка. В это время стали делать шаги к демократизации в стране. В это время был создан сначала Союз дизайнеров СССР, и в том же 1987 г., Союз дизайнеров Беларуси. Создавались дизайн-студии, ...