Театральное действо как социальная и духовная «терапия»

На примерах творческих поисков величайших деятелей театра, новаторов в области театральной жизни и искусства (в нашей работе представлены К. С. Саниславский, Вс. Э. Мейерхольд, Б. Брехт, А. Арто) можно проследить, как театр начала ХХ века становится диалогичным и насколько самобытны пути построения диалогов в разных театральных школах.

Меняются отношения драматурга и режиссера, режиссера и актера, театра и его зрителя. Впервые в ХХ веке на театре значительной фигурой стал режиссер. Он уже не просто «разводит» актеров, он объединяет весь творческий коллектив спектакля, он интерпретирует автора и помогает актерам понять его сверх-сверхзадачу, сверхзадачу роли, он простраивает спектакль. Эта мысль, так или иначе, содержится в высказываниях и Станиславского, и Мейерхольда, и Арто. В наименьшей степени подтверждение этому находится у Брехта, но это, на наш взгляд, потому, что сам Брехт видит себя, прежде всего, драматургом, а не режиссером. Однако смелая теоретическая театральная концепции Брехта обращена к режиссерскому мышлению, и реформирование театра невозможно без активного режиссерского начала.

Становясь проводником «сверх-сверхзадачи» автора, режиссер должен искать выразительные средства, способные донести ее до зрителя, вызвать в нем ответный отклик. В достижении диалога с публикой - основная задача режиссера, к этому диалогу каждый из них стремится и находит свой путь. «Вчувствование» и «перевоплощение» актера, вызывающее «со-переживание» зрителя у Станиславского. Условный метод, прибегающий к фантасмагории и гротеску, чтобы разбудить фантазию зрителя – «четвертого творца» на театре. Даже брехтовский «эффект очуждения» и критическое отношение актера к персонажу, апеллирующее к разуму зрителя и активности его социальной позиции. И, наконец, жестокая реальность, вызывающая страх у зрителя-соучастника и которая создает ситуацию экзистенциального взывания шокированного зрителя к самому себе. Диалог как начало и условие театрального искусства модифицируется – теперь часто это противоречие, граничащее с разрушением субъекта. Здесь крайний случай – «театр жестокости» Арто, не случайно, он сам в конце жизни оказался в лечебнице для душевнобольных.

Необходимо акцентировать, что автору из всех описанных в работе концепций наиболее близка концепция театра переживания. Но так как современный театр не догматичен актеру, придерживаясь принципов системы Станиславского, порой приходится прибегать и к элементам других школ актерского мастерства. И все же за основу своей театральной практики мы берем систему Станиславского.

Вступить в диалог со зрителем – затронуть его чувства, разум, фантазии или страхи, чтобы изменить тем самым зрителя, мир и самих себя. Театр – живое действие. Событие, происходящее в течение нескольких часов в зрительном зале – особый, ни с чем не сравнимый способ совместного проживания вот этого, данного нам здесь и сейчас куска жизни. Создание совершенно особой ткани Бытия, совершенно исключительной ситуации. Человек становится причастным к Бытию особым образом. Это хорошо понимали такие авторы, как М. Хайдеггер, Г.-Г. Гадамер. Поэтому вполне справедливо, на наш взгляд, говорить об особой онтологии театра, не покидая поля психологической проблематики театрального искусства.

Третья глава работы показывает, что театральное искусство выступает мощным средством и фактором социализации индивида. Глубокий интерес вызывает у нас и тот факт, что многие психологи и философы ХХ века видят в театральном представлении, действе мощную социальную и духовную «терапию», способную излечить многие душевные болезни современного человека, преодолеть отчуждение человека от своей жизни, от самого себя, от своих близких и друзей, от работы. Особый интерес представляет концепция психодрамы Якоба Морено, подробно рассмотренная в нашем исследовании.

Театр, как всякое искусство, изначально диалогичен. «Сверх-сверхзадача», употребляя термин Станиславского, любого художника – обращение к своему реципиенту, к чувствам, разуму и духовному опыту воспринимающего. Театр диалогичен как всякое исполнительское искусство. Здесь ситуация диалога обостряется в силу сиюминутности сообщения художественного произведения, не позволяющей зрителю, слушателю оставаться безучастным; это «здесь-и-сейчас» настойчиво требует отклика и со-участия. В чем же специфика и уникальность собственно театрального диалога?

Еще по теме:

Опоки
Конструкция опок должна предусматривать возможность быстрого отсоса воздуха из объема песка при формовке, заливке металла в форму. Опока имеет двойные стенки, которые представляют собой вакуумную камеру, соединенную с вакуумным насосом. ...

Театральное искусство ХХ века: поиски путей к диалогу
Конец XIX – начало ХХ вв. – эпоха, к которой еще долго будет возвращаться интерес критиков, исследователей, философов, историков культуры и искусства. Не затрагивая многих интереснейших черт этого периода в рамках дипломной работы, отмети ...

«Божеское» и человеческое
Одно из проявлений острой противоречивости сознания людей состоит в том, что такие его формы, как философия, наука, мораль, политика, право, – это сфера реального знания о тех или иных сторонах жизни. Религия же хотя и отражает мир, но в ...