Театральное действо как социальная и духовная «терапия»

Информация о культуре » Театральное искусство ХХ века: поиски путей к диалогу » Театральное действо как социальная и духовная «терапия»

Страница 3

Театральная роль, считал Морено, предоставляет исполнителю относительно мало свободы для изменения роли. Люди в ней изображаются в своей неповторимости, однако не сами по себе, а с точки зрения драматурга и интерпретации режиссера и исполнителя. Такие «консервированные роли» строго привязаны к тексту. Они могут повторяться как угодно часто в полном соответствии с текстом одним и тем же исполнителем или новыми актерами. Купить диплом об образовании смотри здесь.

Степень консервации театральной роли определяется степенью ритуализации исполнения. Культовый театр, с которым мы сталкиваемся, например, в японском театре Но и Кабуки, в полинезийском театре-святилище, с его расписанным вплоть до жестикуляции и мимики действием, почти полностью исключает какую бы то ни было индивидуальную спонтанность. Чем большей степенью свободы для интерпретации и сценического решения роли обладает актер, тем больше он наполняет консервированные роли жизнью. Но даже в ролевых каркасах русского революционного театра или в заготовленных типах commedia dell’arte возможность спонтанной трактовки роли остается ограниченной – она не должна затрагивать установленного содержания. Поэтому, по мнению Морено, креативная трактовка роли, основанная на экзистенциальном переживании индивида и на реалиях его жизни, в консервированных ролях театра невозможна. Это – лишь маски, которые не образую онтологического единства с исполнителем. В лучшем случае они допускают варьирование заданными элементами в установленных рамках.

В размышлениях о проявлении свободы на театре обнаруживается очередной парадокс: актер несвободен, так как игра вменяется ему в обязанность, - он выполняет ремесло. Зритель свободен, отдыхая от предписаний социума и ролевого статуса, как соучастник игры. Но в то же время зритель целиком вовлечен в ролевое поведение относительно социальных типов на сцене, отождествляя себя с избранным им персонажем, и потому несвободен, - он занят сублимацией подавленных чувств и желаний. Актер же свободен от этого, - он сам творец ролевого поведения персонажа и социального типа, и давно познал чувства и желания, на которых взращен образ.

Катарсис должен был устранить фиксацию на «Я», очистить человека для посвящения в божественное таинство. «Великий опыт» во все времена и во всех культурах описывался как освобождение, поскольку в нем наше отношение к бытию как к основе нас самих уже не искажается фиксированным на «Я» бытием-в-мире, той формой бытия, которая в крайних проявлениях тревоги, страха, жажды добычи и манерности часто принимает виды психических расстройств. Напротив, внешний мир и окружение становятся прозрачными. Бытие при катарсисе говорит от себя! В экзистенциально-аналитической терминологии это означало бы, что в этом состоянии мы переживаем бытие как основу, благодаря которой и ради которой каждый из нас существует словно в своем, мы – словно в нашем. Существованию человека, основанном на этом бытии, самоотчуждение как собственное отчуждение от собственного бытия, не грозит.

Катарсис – это также потрясение и прорыв застывших чувств. Однако в этом контексте речь идет не только об освобождении катарсиса. Как и при всяком освобождении человеческой спонтанности в целом, речь идет об ее превращении в креативность. В данной катарсисом возможности нового начала и раскрытия человеческой креативности (положение вещей, ярким свидетельством которого являются все истинные произведения искусства) многие критики и психологи видят главное предназначение катарсиса и поэтому часто говорят о креативном, созидательном катарсисе.

Исцеляющее воздействие такого со-творчества (в ходе спектакля, действа, психодрамы, мистерии, игры…) во многом связано с тем, что психологическая правда зрителя и участника наступает для них в ситуации защищенности от неудач и от эмоционального отвержения другими, в атмосфере психологической поддержки группой, в условиях, пробуждающих его витальность и креативный потенциал, благодаря переживанию радости игры, включению мощных энергетических каналов эстетического. Все эти качества и стороны действа способствуют достижению личностной автономии и индивидуальной идентичности, укрепляют надежду на изменения, поощряют и стимулируют ответственность за свою жизнь и принимаемые решения. Можно сказать, что стратегичекая цель таких коллективных актов терапии – развитие той части психики человека, которая может быть названа выбирающим «Я». Выбирающее «Я» дирижирует всем множеством граней существования человека в интересах личностного роста, конструктивного социального участия, достижения человеком более полной интегрированности и целостности. «Исполнение роли первично по отношению к «Я». Роли не возникают из «Я», но «Я» может возникнуть из ролей» – писал сам Морено.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7

Еще по теме:

Культурологические школы
Натуралистическая школа Ее главная черта - стремление подчеркнуть биологическую обусловленность культуры, значительно преувеличивая ее. Это направление объединяет преимущественно медиков, психологов и биологов, которые пытаются объяснять ...

Художественные музеи
В столице Российской империи первой четверти XIX в. произошло преобразование собраний Зимнего дворца в дворцовый музей. Со вступлением на трон Александра I была увеличена сумма расходов на содержание и обслуживание Эрмитажа, увеличен штат ...

Биография
Василий Иванович Суриков родился 12 января (24 по новому стилю) 1848 года в городе Красноярске в семье губернского регистратора Ивана Васильевича Сурикова. Семья принадлежала к старинному казачьему роду. "Предки его пришли в Сибирь в ...

Актуально о культуре

Художественная культура


Художественная культура есть многосторонний процесс и результат эстетического преобразования сферы человеческой жизнедеятельности...

Разделы