Дорис Хамфри

Среди учениц Рут Сен- Денис выделялась также и Дорис Хамфри. Дорис Хамфри начала ставить танцы еще в «Денишоун», и уже эти ранние ее постановки отличались от тех, что были наиболее типичны для этой труппы. Ее интересовали непосредственно движение, разновидности танцевальных движений, а не экзотический антураж. Она поставила в 1920 году «Парение» («Soaring»)-игры группы девушек с огромным прозрачным куском ткани, а в 1923 году танец «Соната Трагика» («Sonata Tragica»), исполнявшийся без музыкального сопровождения, потому что, как показалось руководителям «Денишоун», сами движения и их ритм были столь выразительны, что от музыки Эдварда Мак-Доуэлла, использованной при постановке, они решили отказаться совсем. Дорис Хамфри принадлежали также многие номера «зримой музыки», появившейся в репертуаре «Денишоун» во второй половине 20-х годов.После поездки в 1925 году по странам Востока, где Хамфри знакомилась с фольклором многих народов, она остро ощутила разницу между подлинным, живущим в народе искусством, и ориентальными фантазиями Сен- Денис, чьи постановки были стилизованны в восточном духе. Уйдя из «Денишоун» в 1928 году, одновременно с танцовщиком Чарлзом Вайдманом и художницей Полин Лоуернс, она начала создавать и исполнять танцы, где ей не приходилось никого и ничего изображать- ни индейские или японские божества, ни китаянок, или жителей Тайланда, ни жриц или морских дев. Она хотела танцевать себя, женщину современной Америки, показать, какая она есть сейчас и что сделало ее такой, какая она есть. Хотела создать танец, выросший на американской почве, в той среде, которая была ее средой и отражала ее собственный жизненный опыт.

Для первой самостоятельной программы Дорис Хамфри было придумано оформление, которое неоднократно использовалось и в дальнейшем: серые ширмы могли образовывать кулисы и задник, быть расставленными в любой конфигурации на сцене, а также из серых кубов составлялись лестницы, платформы, и они же служили для сидения. Столь нейтральная сценография, равно как и нейтральные костюмы, открывали широкие возможности. Она создавала свой танец. Ее поиски шли не путем имитации, а путем начала движения. Как движется тело человека, еще не подчинившемуся условностям той или иной системы, стиля, национальной танцевальной формы? Хамфри изучала свое движущееся тело перед зеркалом и разработала теорию, согласно которой все телодвижения представляют собой различные фазы и вариации двух основных моментов-падения и подъема (foll and recovery). Они колеблются между состоянием равновесия (при вертикальном положении и его полным нарушением, когда тело целиком подчинено земному притяжению (при горизонтальном положении). На этой основе она и создала собственную систему, применимую как для анализа танца- его композиции, ритма, пластико-динамической структуры, так и для обучения. Танцевальный стиль Хамфри отличался от стиля Грэхем как большей плавностью, так и преобладанием широких движений опускающегося на пол и поднимающегося тела и легких переступаний ног.

При этом она не признавала чисто декоративных движений, не несущих смысла. В ее ранних работах движения труппы танцовщиц могли в плавных подъемах и падениях передавать всплески волн, накат морских валов, кружение водоворота («Этюд, посвященный воде», 1928) или полет пчелы на широко расправленных крыльях, борьбу между насекомыми- царствующей маткой и новорожденной, призванной ее сменить («Жизнь пчелы», 1929).Несколько иной характер носил танец «Трясун», он же «Танец избранных», 1931), где были показаны «трясуны», плясавшие во время молитвенных собраний чтобы изгнать из тела грехи, и доводившие себя до экстаза, когда на них снисходил Святой Дух. Начиная с мелких подрагиваний, затем перебежек и мощные прыжки. Наряду с телодвижениями использовался и словесный текст. Важнейшей постановкой Хамфри в 1930-х годах была трилогия, куда входили: «Театр» («Theatre plece»), и «Новый танец», поставленные в 1935-1936 годах. Мысль, положенная в основу первой части- в современном обществе никто не может быть самим собой все играют ту или иную роль, вынужденные подчиняться законам, не ими установленные. Одни устремляются за деньгами, другие за мужчиной (эпизод «За стенами»), третьи- соперничают в спорте до апогея (сцена «На стадионе»). Есть и сцена «В театре», где актеры всеми силами пытаются привлечь к себе внимание, радуясь любой, самой слабой вспышке аплодисментов и двигаясь, как марионетки, которых дергают за веревочку. Есть и «Бега», где все и вся пытаются перегнать друг друга. И только одна, впервые появившаяся в «Прологе» женщина продолжает противиться этому общему безумию. Во второй - «С моими красными огнями»- на пути юной любви встает деспотическая, ни перед чем не останавливающаяся сила в лице матери девушки (роль Верховной Матери- Matriarch-была центральной в балете). Со страстной, почти садистской упоенностью властью она поднимает толпу против влюбленных, наслаждается их унижением и страданием. В финале на сцене истерзанные тела молодых, хохочущие и показывающие на них пальцами Моралисты, группы сочувствующих и торжествующая Мать. В третьей части балета Хамфри хотела показать уже не то, что существовало в реальной действительности и вызывало ее протест, а то, что она хотела бы увидеть. Некий утопический идеал, позволяющий личности находиться в гармонии с обществом. Танцы отдельны небольших групп женщин и мужчин проникнуты чувством радости, взаимного доброжелательства. Затем все группы объединяются в ликующем апофеозе. Хамфри ушла из «Денишоун» вместе с Чарлзом Вайдманом и в дальнейшем многие спектакли они осуществляли вместе, совместно возглавляли школу (до 1945 года), работали и над теорией танца. Однако столь собственных постановок Вайдмана был иным. В них преобладала пантомима, которая часто носила комедийный характер. Марта Грэхем, Дорис Хамфри, Чарлз Вайдман - основоположники американского танца модерн. «Они обнаружили движенческий потенциал человеческого тела, который раньше оставался без внимания. Они не изобрели этих движений и технику свою не конструировали искусственно… Они шли от великого наследия, хоть поначалу и отстранялись от него. Но в дальнейшем это наследие обогащали, чтобы передать следующему поколению, одновременно его развивая. Однако американский танец, который они создали, не ограничивается их творчеством. Были и другие и всегда будут также иные влияния». Так писала о танце модерн 1930-1940-х годах историк танца Маргарет Ллойд в книге «The Borzoi Book of American Dance» («Книга об американском танце издательства «Борзой», 1949).

Еще по теме:

Православное зодчество в г. Самара в 1851- 1917 гг
православный святыня самарский храм В 1851-1917-е годы произошло два важнейших события в жизни города и всего края - учреждение в январе 1851г. новой Самарской губернии и открытием в марте 1851г. Самарской епархии. С этого момента Самара ...

Характеристика культур, предшествовавших Басандайской культуре
Невозможно дать полную характеристику Басандайской культуре, без изучения особенностей культур, предшествовавших Басандайской. Мне хотелось бы остановиться на описании особенностей культур эпохи бронзы. Кротовская культура. К середине II ...

Становление и развитие технологической культуры
Свои первые шаги технологическая культура делала в форме мифа и магии. Дальнейшее развитие технологической культуры шло в двух направлениях. С одной стороны, рос объем знаний и умений, что вело к отделению их от мифологии и магии. С дру ...