Образ, художественный образ, кинообраз

кинематограф синтез искусство сценарий

Образ, как его обычно определяют, это чувственное содержание литературного произведения. Еще совсем недавно было принято считать, что образы вызывают картины, и когда-то считалось, что образы не литературны, а проистекают из образности языка. Но сегодня утвердилось мнение, согласно которому образы включают в себя все чувственно воспринимаемое. И подлинные чувственные объекты в произведении - это образы.

« .не само представление как таковое, но только художественная фантазия делает то или иное содержание поэтическим, постигая его таким способом, что оно стоит перед нами как архитектурный, скульптурно-пластический или живописный образ .

.в поэзии само внутреннее представление составляет как содержание, так и материал. Но если представление уже за пределами искусства есть обычнейшая форма сознания, то мы в первую очередь должны отделить поэтическое представление от прозаического».

Гегель употребляет термин «художественная фантазия», благодаря которому возможно наиболее точно объяснить понятие «образ». Вообще определение Гегеля, несмотря на определенную трудность понимания, наиболее ёмко и точно отражает суть понятия. Если опустить условности, то образ – это наше представление о чем-либо. А если к этому представлению добавить поэтики, то мы получим не что иное, как художественный образ. Но художественный образ – это еще более многогранное и сложное понятии, с трудом поддающееся описанию словами. Можно назвать его формой мышления в искусстве, определить как отражения объективной действительности, взаимодействующее единство объективного и субъективного и т.д. Наиболее интересное толкование художественного образа предлагает древнеиндийское искусство. Согласно Анандавардхане (9в.), образная мысль (дхвани) имела три основных типа: поэтическую фигуру (аламкара-дхвани), смысл (васту-дхвани), настроение (раса-дхвани). Каждый из этих типов образной мысли строился по законам художественного сопряжения, сопоставления разных явлений. Вот как, например, выражает поэт Калидаса дхвани настроения в «Сакунтале». Обращаясь к пчеле, которая кружится у лица его любимой, царь Душьянта восклицает: «Ты то и дело касаешься ее трепещущих глаз с их подвижными уголками, ты нежно жужжишь над ее ухом, как бы рассказывая ей секрет, хотя она и отмахивается рукой, ты пьешь нектар ее губ - средоточия наслаждения. О пчела, поистине ты достигла цели, а я блуждаю в поисках истины». Здесь, прямо не называя чувство, овладевшее Душьянтой, поэт передает читателю настроение любви. Достигается это путем искусного сопоставления мечтающего о поцелуе влюбленного с пчелой, летающей вокруг девушки. На мой взгляд, это очень удачный пример использования художественного образа. А древнеиндийская типизация хорошо передает основные принципы, именно, кинообраза. Поэтической фигурой будет являться предмет или объект, смысл появится благодаря драматургической основе, а с помощью разнообразных приемов (световых, звуковых, колористических и др.) создается настроение, что в совокупности и являет собой кинообраз.

Существует еще интересный подход к осмыслению кинообраза.

В двухтомнике «Кино» Делёз предлагает логически выстроенную концепцию кинематографа как «образа-движения» (т.1) и «образа-времени» (т.2). Опираясь в своем исследовании на основные положения интуитивизма А. Бергсона, он мыслит кинематографический образ как единство двух реальностей - физической (образ-движение) и психической (образ-время). Такое единство достижимо благодаря бергсоновской длительности - впечатлению непрерывности движения в любой момент времени, как это происходит в анимации. Исходя из анализа специфики кинематографического кадра, плана, монтажа, монтажного листа у таких мастеров как Д. Гриффит, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, А. Довженко, Д Вертов, Ф. Мурнау, Ф. Ланг, Делёз рассматривает три вида образа-движения - это образ-восприятие, образ-эмоция и образ-действие - в классическом (довоенном) и современном (послевоенном) кино. Делёзовская концепция образа-эмоции строится на анализе лица и крупного плана в кинематографе. Выявляются два лицевых полюса — интенсивный, выражающий силу (подвижность, желание), и рефлексивный, отражающий чистое качество (неподвижность, чувство). Рассматривается их специфика в творчестве Гриффита и Эйзенштейна, немецком экспрессионизме, лирической киноабстракции (свет, белизна, отражение). Вводится понятие иконы как единства выраженного и выражения (по аналогии с означаемым и означающим). Крупный план связывается с утратой трех классических функций лица — индивидуации, социализации, коммуникации, его расчеловечиванием. Крупный план обнаженного, фантомного, вампирического лица вызывает страх, провоцирует главную тему кинематографического творчества И. Бергмана — «лицо и ничто».

Еще по теме:

«Чёрное море»
За внешним реализмом этого полотна скрывается глубочайшая метафизика. "Море" и "небо" - вот два главных его героя. Сюжет - их противоборство и единство. "Черное море" отличает какой-то неотменимый ритм, отвеч ...

Инженерия будущего
Развитие инженерной культуры продолжается. В настоящее время «постклассическая» инженерная культура становится универсальной, применимой во всех сферах человеческой деятельности; она делает своей теоретической базой всю систему научного з ...

Структура "системы" Станиславского
Система К.С. Станиславского представляет собой единое, неразрывно связанное целое. Каждый раздел ее, каждая часть, каждое положение и каждый принцип органически связан со всеми другими принципами, частями и разделами. Поэтому всякое делен ...