Арто: «Театр жестокости» как способ воздействия на зрителя

В своих теоретических работах Арто определяет сущность кризиса европейской культуры как страх перед реальностью. Противостоять этому страху способен театр - и в этом его призвание. В театре человек должен остаться один на один с реальностью и увидеть свое подлинное лицо без маски, которую он надевает, вступая в контакт с социумом. И это снова диалог с самим собой, но в трактовке Арто – диалог мучительный, болезненный.

Арто стремился найти подлинные условия человеческого существования и пришел к новому языку, языку жеста-иероглифа, не обозначающего некую скрытую сущность, а являющегося этой сущностью в силу своей высшей естественности, архетипичности. Человек в мировоззрении Арто – это человек творческий. Он реализует себя, оправдывает свое существование через волевой творческий акт. Его реализация – это органическая утрата оболочки, всех тех случайных исторических форм, которые заданы ему в момент его рождения. Утрата форм – и есть творческий акт.

Основной аспект жестокости в таком театре – осознание ее тотальности. С жестокостью связано любое действие, в том числе творческий акт. Осознание жестокости переводит и актера, и его персонаж в ситуацию трагическую. При этом осознается ее неотвратимость и повседневность. На этом строятся все человеческие взаимоотношения, но осознание вытесненной жестокости и освобождение от нее в процессе спектакля открывают для человека возможности подлинной жизни.

По ходу действия такого спектакля актер должен оказаться в том же положении, что и человек в пограничной ситуации. Пройти весь катартический процесс до развязки (не реализовав, к примеру, реальное убийство) ему позволяет художественная композиция произведения, поддерживающая внутренний конфликт в постоянном равновесии вплоть до отождествления противоборствующих сторон и уничтожения внешней формы. Во-первых, Арто подчеркивает реальный характер происходящего на сцене (в этом смысле театр Арто стремится преодолеть театральную условность). Во-вторых, художественную природу происходящего на сцене Арто видит в том, что реальные внутренние процессы становятся знаками, к которым приобщаются все соучастники (зрители), обладающие тайной (подобно таинству ритуала). Весь зал проникается единым состоянием. Должна создаться ситуация «сверх-диалога» актеров и зрителей, которая выведет и тех, и других к открытию шокирующей правды в самих себе.

«…Речь идет о создании метафизики слова, жеста и выражения, с тем, чтобы оторвать их от монотонного психического бытия человека. Но все это может иметь смысл лишь тогда, когда за подобным усилием кроется действительное метафизическое искушение, клич, обращенный к необычным идеям, не имеющим по своей природе ни границ, ни даже формальных очертаний. Это идеи Творения, Становления и Хаоса,— все они космического порядка и несут в себе первичное знание о тех сферах, куда театр давно не вхож… Дело тут совсем не в том, чтобы непосредственно вывести на сцену метафизические идеи, а в том, чтобы вызвать искушение, некую тягу к этим идеям».

Таким образом, «сверх-сверхзадача» Арто, если использовать термин Станиславского, обращение человека к самому себе, постановка и попытка решения экзистенциальных проблем.

К сожалению, при постановках идеи Арто не получили соответствующего воплощения. Было почти невозможно за ограниченное время репетиций научить актеров «жестокости к самим себе», сжиганию собственного «я» в акте реального проживания роли. Как можно было добиться зрительского самораскрытия и сотворчества в огромном зале Фоли-Ваграм, предназначенном для мюзик-холла? Кроме того, новаторство Арто выражалось в мизансцене, в оригинальных, крайне смелых решениях тех или иных сцен собственной пьесы, а не в работе с актерами.

Возможно, наша точка зрения о поисках именно диалогичности в театре Арто покажется спорной. Думается, здесь все же можно говорить о диалоге. Арто как бы призывает зрителя прийти к другому через шокирующее, «взрывающее» познание, открытие самого себя, открывание правды в себе. Таков был путь Арто. Его изначальное кредо, его убеждения, его теория имели право на существование в ряду других способов поиска (в частности, рассмотренных нами в данной работе). В подтверждение этих выводов автору вспоминаются слова персонажа Г. К. Честертона католического священника Брауна (которого вряд ли можно упрекнуть в недостатке гуманизма и внимания к Другому): «Человек никогда не будет хорошим, пока не поймет, какой он плохой или каким плохим он мог бы стать». Арто предлагает человеку – актеру, зрителю, режиссеру – именно этот путь.

Еще по теме:

Политический смысл комедии И. А. Крылова «Трумф», или «Подщипа»
К концу столетия, на взгляд Ольги Гончаровой, русская литература, прошедшая очень сложный путь освоения новых эстетических моделей, через драматические поиски художественного модуса письменной речи, получает, наконец, некоторую самодостат ...

Психологическое воздействие формы объекта на человека
Геометрическая форма психологически воздействует на человека и когда представляет собой единое целое, и когда образована путем сочетания, соединения двух и более элементов. Сочетания бывают трех видов: • пассивные соединения - связь осу ...

Культура досуга. Соотношение работы и досуга
Потребность в отдыхе — это биологическая потребность организма. Досуг есть средство удовлетворения этой потребности. И вместе с тем он проводится всегда в какой-то культурной форме, представляет собою определенную форму культуры. Как и вс ...