Арто: «Театр жестокости» как способ воздействия на зрителя

В своих теоретических работах Арто определяет сущность кризиса европейской культуры как страх перед реальностью. Противостоять этому страху способен театр - и в этом его призвание. В театре человек должен остаться один на один с реальностью и увидеть свое подлинное лицо без маски, которую он надевает, вступая в контакт с социумом. И это снова диалог с самим собой, но в трактовке Арто – диалог мучительный, болезненный.

Арто стремился найти подлинные условия человеческого существования и пришел к новому языку, языку жеста-иероглифа, не обозначающего некую скрытую сущность, а являющегося этой сущностью в силу своей высшей естественности, архетипичности. Человек в мировоззрении Арто – это человек творческий. Он реализует себя, оправдывает свое существование через волевой творческий акт. Его реализация – это органическая утрата оболочки, всех тех случайных исторических форм, которые заданы ему в момент его рождения. Утрата форм – и есть творческий акт.

Основной аспект жестокости в таком театре – осознание ее тотальности. С жестокостью связано любое действие, в том числе творческий акт. Осознание жестокости переводит и актера, и его персонаж в ситуацию трагическую. При этом осознается ее неотвратимость и повседневность. На этом строятся все человеческие взаимоотношения, но осознание вытесненной жестокости и освобождение от нее в процессе спектакля открывают для человека возможности подлинной жизни.

По ходу действия такого спектакля актер должен оказаться в том же положении, что и человек в пограничной ситуации. Пройти весь катартический процесс до развязки (не реализовав, к примеру, реальное убийство) ему позволяет художественная композиция произведения, поддерживающая внутренний конфликт в постоянном равновесии вплоть до отождествления противоборствующих сторон и уничтожения внешней формы. Во-первых, Арто подчеркивает реальный характер происходящего на сцене (в этом смысле театр Арто стремится преодолеть театральную условность). Во-вторых, художественную природу происходящего на сцене Арто видит в том, что реальные внутренние процессы становятся знаками, к которым приобщаются все соучастники (зрители), обладающие тайной (подобно таинству ритуала). Весь зал проникается единым состоянием. Должна создаться ситуация «сверх-диалога» актеров и зрителей, которая выведет и тех, и других к открытию шокирующей правды в самих себе.

«…Речь идет о создании метафизики слова, жеста и выражения, с тем, чтобы оторвать их от монотонного психического бытия человека. Но все это может иметь смысл лишь тогда, когда за подобным усилием кроется действительное метафизическое искушение, клич, обращенный к необычным идеям, не имеющим по своей природе ни границ, ни даже формальных очертаний. Это идеи Творения, Становления и Хаоса,— все они космического порядка и несут в себе первичное знание о тех сферах, куда театр давно не вхож… Дело тут совсем не в том, чтобы непосредственно вывести на сцену метафизические идеи, а в том, чтобы вызвать искушение, некую тягу к этим идеям».

Таким образом, «сверх-сверхзадача» Арто, если использовать термин Станиславского, обращение человека к самому себе, постановка и попытка решения экзистенциальных проблем.

К сожалению, при постановках идеи Арто не получили соответствующего воплощения. Было почти невозможно за ограниченное время репетиций научить актеров «жестокости к самим себе», сжиганию собственного «я» в акте реального проживания роли. Как можно было добиться зрительского самораскрытия и сотворчества в огромном зале Фоли-Ваграм, предназначенном для мюзик-холла? Кроме того, новаторство Арто выражалось в мизансцене, в оригинальных, крайне смелых решениях тех или иных сцен собственной пьесы, а не в работе с актерами.

Возможно, наша точка зрения о поисках именно диалогичности в театре Арто покажется спорной. Думается, здесь все же можно говорить о диалоге. Арто как бы призывает зрителя прийти к другому через шокирующее, «взрывающее» познание, открытие самого себя, открывание правды в себе. Таков был путь Арто. Его изначальное кредо, его убеждения, его теория имели право на существование в ряду других способов поиска (в частности, рассмотренных нами в данной работе). В подтверждение этих выводов автору вспоминаются слова персонажа Г. К. Честертона католического священника Брауна (которого вряд ли можно упрекнуть в недостатке гуманизма и внимания к Другому): «Человек никогда не будет хорошим, пока не поймет, какой он плохой или каким плохим он мог бы стать». Арто предлагает человеку – актеру, зрителю, режиссеру – именно этот путь.

Еще по теме:

Роль Киево-Могилянской академии в развитии науки и образования на Украине в 16 – 18 века
Киево – Могилянская академия не только способствовала расширению среди широких верств народа научных знаний, но и формированию духовных ценностей. Среди воспитанников и слушателей академии были ученые, поэты, философы. Академия была центр ...

Корин Павел Дмитриевич
Корин Павел Дмитриевич (1892-1967), русский художник. Родился в Палехе 25 июня (7 июля) 1892 в семье иконописца. В 1912 поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, которое окончил в 1916. Среди его наставников были К.А.Кор ...

Досуг как условие развития культуры
- В первобытном обществе духовная культура формируется как продукт досуговой деятельности людей, т. е. деятельности непроизводительной, совершающейся в свободное от производительного труда время. - Первыми людьми, частично или полностью ...