Пространственно-временной континуум в творчестве К.С. Петрова-Водкина

Информация о культуре » Пространственно-временной континуум в творчестве К.С. Петрова-Водкина

В истории искусства немного избранных, о ком бы современники сказали: он создал символ своей эпохи. О русском художнике Кузьме Петрове-Водкине говорили именно так. Тонкое ощущение времени, а главное, умение передать это ощущение сделали художника одним из ярчайших живописцев нашего времени. Первооткрытие концепции непрерывности духовного в его художественном воплощении стало новым словом в искусстве. Имея на редкость цельное мироощущение, художник еще в 1910-х годах разработал самостоятельную систему восприятия натуры – «науку видеть», как он сам ее называл, – включающую совершенно оригинальный метод преображения пространства при передаче его на плоскости и своеобразную цветовую палитру. Эти новации, смело применявшиеся им в живописи, должны были, по мысли Петрова-Водкина, активно формировать зрительное впечатление от картины. В конкретной практике приверженность к идее «сферической перспективы» привела Петрова-Водкина к созданию своего метода пространственной интерпретации предметного мира. Взгляд на натуру всегда несколько сверху и сбоку, так что горизонтальные плоскости круглятся и зримо развертываются в глубину, а вертикали превращаются в веерообразно расходящиеся наклонные, лишает изображаемое мелкого тривиального правдоподобия и действительно вызывает явственное ощущение сопричастности его к космическому миру Вселенной.

О творчестве Петрова-Водкина, различных его проблемах и отдельных произведениях имеется множество научных трудов и художественных произведений: Д.В. Сарабьянов, А.С. Галушкина, В.И. Костин, Ю. Русаков и многие другие, но остановимся на наиболее значимых.

Монография В.И. Костина впервые дала достоверный обзор и анализ его искусства. Костин писал, что в изображении предметов К.С. Петров-Водкин всегда видел определенный идейно-художественный смысл, считая, что передачу материальной сущности предметов и связи их между собой художник осуществляет во имя создания образа. Владимир Иванович отметил то, что разная трактовка предметов в живописи Петрова-Водкина в едином и цельном образе картины есть вполне осознанный живописный прием, который, является закономерным: «ибо любое образное решение неизменно будет требовать подчеркивания и выделения одних элементов и затушевывания других».

А.С. Галушкина писала об огромной активности художника в выборе изображаемого, о его преломлении всего виденное через призму своих ощущений, о крайне индивидуальном решение каждого явления, основанном на субъективном толковании: «Отказавшись от непосредственной передачи действительности, Петров-Водкин пришел к обобщенной, символической интерпретации сюжета».

Многие факты и, главное, интереснейшие мысли Петрова-Водкина остались бы неизвестны, не помоги своим будущим исследователям сам художник. На рубеже 1920-х и 1930-х годов Петров-Водкин написал две автобиографические повести - «Хлыновск» и «Пространство Эвклида», где с поразительным литературным мастерством и образной остротой воспроизвел картины своего детства, юности и годов учения, изложил собственное понимание многих проблем жизни, искусства, ремесла художника. Это важнейший источник сведений о формировании К.С. Петрова-Водкина и его взглядах.

В «Пространстве Эвклида», не приводя сколько-нибудь стройного изложения теории «сферической перспективы», Петров-Водкин обосновывает ее эмпирически и, если можно так выразиться, психологически. Прежде всего, он говорит о связи физического движения человека с состоянием его психики, утверждая, что «моменты перемен положения нашего тела очень часто меняют психическое наше состояние». И далее, рассказав, как, бросившись раз в юности на землю, он случайно обратил внимание на совершенно новое впечатление, полученное в момент этого падения от окружающего пейзажа («я увидел землю, как планету»), приходит к выводу, что в живописи необходимо координировать собственное движение художника с происходящем вне его – «в пейзаже и в архитектуре». При такой координации, по мысли Петрова-Водкина, возникает ощущение сферичности земной поверхности. И на этом-то и основывает он свою систему восприятия пространства и способ изображения, позволяющие в частном передать всеобщее, в любом пейзаже, портрете, натюрморте, интерьере сохранить «планетарное», по его словам, ощущение связи конкретного объекта изображения с бесконечно широким внешним миром. На страницах «Пространства Эвклида» Петров-Водкин развивает целостную концепцию отношения художника к предмету и указывает метод изучения предмета. «Чтобы додуматься до предметной сущности, – пишет он,– необходимо оголить предмет, выключив его декоративность и его приспособленные для человека функции, и лишь тогда вскрываются земные условия и законы его жизни».

Анализируя предмет, Петров-Водкин приходит к выводу, что его видимая форма есть результат борьбы двух сил – внутренней, воздвигающей предмет, и внешней, ограничивающей его. При этом он имеет в виду, конечно, лишь те предметы, которые выполнены в органичных для них материалах, в отличие от «дурных», бутафорских (пустотелых, золоченых и пр.). Он оригинален во всех своих высказываниях и характеристиках о людях, событиях, явлениях и профессиональных проблемах, встающих перед живописцем. Его картины самобытны, остры, рельефны, в них отражается совершенно оригинальный и порой неожиданный ход рассуждений, они по-своему логичны, нередко тенденциозны и всегда целеустремленны. Все произведения К.С. Петрова-Водкина даны с определенных, глубоко продуманных художнических позиций, которые по своей сути представляют великолепный комментарий к его искусству. Но вслед за исследователями творчества художника мы посвятим представленное дипломное сочинение изучению вопроса, представляющегося нам актуальным, а именно вопроса пространственно-временного континуума в творчестве К.С. Петрова-Водкина. Цель дипломного сочинения – проследить закономерности восприятия и передачи в живописи и рисунке пространства и цвета, которые К.С. Петров-Водкин использовал в своем искусстве. Для этого нами поставлены следующие задачи: проанализировать художественные приемы и средства, используемые К.С. Петровым-Водкиным; дать художественную оценку некоторым его произведениям; изложить основные вехи творчества; характеризовать особенности живописи, изучить ее философское обоснование, данное К.С. Петровым-Водкиным.

Для решения указанных задач нами используется метод анализа художественной литературы и периодических изданий и метод эмпирического изучения произведений художника.

Целостное представление о художнике и лучшее понимание его произведений возможно лишь в том случае, если исследователь имеет хорошее представление о его жизни: творчество художника сгладывается из отдельных событий жизни, мозаика впечатлений словно бы поворачивает мировосприятие, а опыт жизни – призма для будущих впечатлений.

К.С. Петров-Водкин «…интересен тем, - считает искусствовед Наталья Адаскина, - что соединил традиции русского искусства Запада и Востока, был в сердцевине этих отношений. Сам он - выходец из провинциальной России. В маленьком городке на Волге, близ Саратова под влиянием патриархальной среды складывалось его мировоззрение. Потом он оказался в Петербурге, учился в художественном училище барона Штиглица, где ему открылись богатства искусства этого самого европейского из русских городов. В невольно возникающих столкновениях с преподавателями, выкристаллизовывались первые зерна собственных воззрений Петрова-Водкина на искусство, которым предстоял еще долгий путь созревания.

Затем была учеба в Москве, в Училище живописи ваяния и зодчества, где художник приобщался к московским художественным традициям. Любимым педагогом становится В.А. Серов, влияние которого на начинающего художника в то время очень велико.

Огромность масштабов человеческой культуры, с особой ясностью - по контрасту с провинциальным Хвалынском - открывшаяся ему в столице, потрясает Петрова-Водкина. Чувство благоговения перед возможностями науки и искусства никогда уже отныне не оставит его. Преклонение перед подлинно высокой культурой всегда переплетается у Петрова-Водкина с дерзкой мыслью познать законы не только различных искусств, но и многих, казалось бы далеких ему, областей знания. Его живо интересуют космогония, строение земной коры, законы гравитации, проблемы восприятия и вообще психики человека.

В 28 лет Петров-Водкин приехал в Париж, 2 года работал рядом с такими мастерами как Матисс, Сезанн. Может быть, он в полной мере и не оценил их тогда, но глубоко впитал впечатления от выставок».

Из Парижа художник на несколько месяцев съездил в Северную Африку - в Тунис, Алжир. Эти поездки, особенно африканская, помогли ему более остро почувствовать собственную страну. Он писал в письме, что «вошел в чужую жизнь и увидел лучше достоинства и недостатки своей».

О путешествиях Петрова-Водкина, о его стремлении увидеть мир собственными глазами и понять его можно много рассказать. Однажды он поехал Германию, в Мюнхен... на велосипеде. Скудны были средства 23-летнего студента, а Мюнхен манил, казался «окопом, который задерживал просачивающееся в Восточную Европу влияние французской живописи», - как вспоминал впоследствии Петров-Водкин этот город.

А четыре года спустя в Италии он пробыл вдвое дольше. Что не удивительно, ведь здесь когда-то жили и творили его художественные кумиры - Леонардо да Винчи, Джованни Беллини. Здесь, на земле Италии, он воочию увидел и объект своего жгучего любопытства - вулкан Везувий. С ранних лет будущий художник питал особый интерес к различным проявлениям стихийных сил природы - землетрясениям, морским приливам, извержениям вулканов - на Волге он мог наблюдать только ледоходы, грозы, звездопады, речные бури да - однажды - солнечное затмение. Увидеть настоящий вулкан было его давней мечтой. И вот теперь эту мечту удалось осуществить в полной мере: Везувий, когда художник поднялся к самому его жерлу, сотрясался от взрывов и осыпал склоны градом лапилли и пеплом. По утверждению Петрова-Водкина, ощущения, пережитые им на Везувии, встряхнули его художническое сознание и стали той гранью, которая отделила пору его ученичества в искусстве от наступающей самостоятельной творческой жизни, разбудило его художественное сознание.

Петров-Водкин вообще был склонен к планетарному размаху. Так он воспринимал пространство - волжские просторы, песчаные пустыни Африки и Средней Азии он изображал их не плоскими, а сферически выпуклыми, будто это взгляд на Землю из космоса. Он ощущал цвет - как мощное излучение ярких тонов: красного, желтого, синего. Рождение и смерть, любовь, материнство, - вот немногочисленные, но вечные темы, к которым художник обращался. И собственная теория живописи сложилась у него именно на основе этого видения. «Форма и цвет, объемлющий эту форму, - и есть живопись» - так просто сформулировал Петров-Водкин свой принцип.

То обстоятельство, что художник много путешествовал, немаловажно для понимания его творчества. Не менее (если не более) существенной представляется его склонность к путешествиям иного рода – в мире идей. Собственно, речь идет о стремлении обрести цельное мировоззрение, без которого все прочие творческие задачи – живописные, литературные, любые – теряют истинный смысл.

Лучшие картины Петрова-Водкина разделены сейчас между Петербургом и Москвой. В Петербурге, где художник начинал свое образование, в Русском музее хранится полотно, с которого началась его известность - «Сон», 1910 год. Пустынный, почти сюрреалистический пейзаж. Аллегорическое полотно, но как созвучно оно было своей эпохе! После революции 1905 года в России наступило «состояние сна, паралич политический и моральный», - писал Петров-Водкин. Третьяковской галерее в Москве принадлежит главный шедевр Петрова-Водкина - «Купание красного коня», 1912 год. Во все полотно мощная фигура коня. Он заслоняет собою почти все пространство холста.

По свидетельству Н. Адаскиной «Красный конь» для нее – «…яркий образец символистской живописи - это очень емкий образ, представляющий эпоху, говорящий от ее лица. Главное в картине - это предчувствие: что-то произошло и чего-то ждут. Предстоит что-то грандиозное, коренным образом меняющее судьбы. Оцепенение перед началом чего-то нового настолько ярко выражено в картине, что она стала символом эпохи - начала 20 века.

Это понимали уже тогда, в 1912 году, когда картина впервые была показана на выставке. Ее вывесили как эпиграф над входной дверью в зал. Символика «Красного коня» удивительным образом перекликалась с символикой русской иконописи. В 1914 году «Красный конь» отправился на международную выставку в шведский город Мальмё. Началась первая мировая война. Картина исчезла. Её судьба оставалась неизвестной до 1950 года, когда шедевр Петрова-Водкина разыскала его вдова и ценой больших усилий вернула на родину.

Картины художника вывозились за рубеж еще при жизни художника, с конца 20-х годов. Они экспонировались в Европе, Америке и некоторые работы мастера были куплены за границей.

Рационалист по натуре, Петров-Водкин умело совмещал живопись с театром и литературой. Играл на скрипке, писал пьесы, автобиографические повести, оформлял интерьеры и улицы к праздникам, преподавал. Он был щедрый, масштабный, универсальный талант. Но, сообразуясь с темой дипломного сочинения, обратимся исключительно к живописи Петрова-Водкина, а также к ее авторскому философскому обоснованию.

Еще по теме:

Основные виды и перспективы развития туризма
Развитие природоориентированного туризма в Алтайской крае сдерживают несколько факторов, наиболее весомые из них – отсутствие хорошо развитой системы туристских предприятий, занимающихся организацией отдыха и отсутствие развитой инфрастру ...

Дорис Хамфри
Среди учениц Рут Сен- Денис выделялась также и Дорис Хамфри. Дорис Хамфри начала ставить танцы еще в «Денишоун», и уже эти ранние ее постановки отличались от тех, что были наиболее типичны для этой труппы. Ее интересовали непосредственно ...

Биография
Василий Иванович Суриков родился 12 января (24 по новому стилю) 1848 года в городе Красноярске в семье губернского регистратора Ивана Васильевича Сурикова. Семья принадлежала к старинному казачьему роду. "Предки его пришли в Сибирь в ...

Актуально о культуре

Художественная культура


Художественная культура есть многосторонний процесс и результат эстетического преобразования сферы человеческой жизнедеятельности...

Разделы