Натюрморты

Н. Адаскина писала: «Вот уже около двух десятилетий натюрморт притягивает к себе особое внимание и силы живописцев и графиков. За это время не одно: поколение молодых художников вошло в искусство со своей редакцией, своим вариантом этого жанра… Обратившись к творчеству Петрова-Водкина, мы обнаруживаем, что натюрморт у него играет вовсе не ту роль, что у большинства активных художников 1900–1910-х годов и появляется он отнюдь не на этапе «освобождения» от сюжета, психологии, предмета, не в процессе превращения живописи в чистую живописную конструкцию. Особенно активно мастер занимался натюрмортом скорее на этапе «возвращения» к реальности от условно-аллегорических, плоскостно-декоративных полотен; подлинный натюрморт появляется вместе с картинами «Утро. Купальщицы» и «Полдень. Лето» (1917, обе в ГРМ). Проблема натюрморта остро встала в творчестве Петрова-Водкина в его серединный переломный период».

В первые три года после Октябрьской революции Кузьма Сергеевич, более всего занятый преподавательской и общественной деятельностью, участвуя в оформлении города, делая рисунки для журналов, как живописец в основном занялся совершенствованием мастерства и углубленным изучением пластических средств живописи. В этих целях он написал серию натюрмортов. В книге «Пространство Эвклида» художник часто обращается к проблеме натюрморта, говорит о важности и серьезности этого жанра живописи, называя его одной «из самых острых бесед живописца с натурой».

Жанр определен им с исчерпывающей ясностью: «Натюрморт – это одна из острых бесед живописца с натурой. В нем сюжет и психологизм не загораживают определения предмета в пространстве». Более чем какие-либо иные, суждения Петрова-Водкина о натюрморте выдают свое сравнительно позднее происхождение, ибо в те годы, с которыми они соотнесены в тексте, этот жанр занимал его совсем мало.

В подобных работах живописец, решая задачи мастерства, экспериментировал с цветом, пространством, формой. Но цель изучения теперь была уже иной – «предметная сущность». Экспрессивность искусства Петрова-Водкина так велика, а задачи, решавшиеся в штудийных натюрмортах, были подчас настолько принципиальны, что композиции эти, как правило, перерастают уровень подсобной работы, наполняются образным смыслом и глубиной содержания. Такой смысл угадывается и в композиции «Натюрморт и две головы», фиксирующей сложность восприятия художником пространственных и психологических отношений; ярко раскрывается образность в простых, казалось бы, натюрмортах, таких как «Яблоко и вишня» (1917?) или «Бокал и лимон» (1922, оба в ленинградских частных собраниях). В таких полотнах поистине ощущается, как «в каком-нибудь яблоке, лежащем на скатерти, завязаны мировые вопросы».

Итак, «подлинный» натюрморт складывается в творчестве Петрова-Водкина лишь с конца 1910-х годов, времени серьезного перелома в его живописи. От безвоздушности ранних картин, построенных на чисто декоративном принципе взаимодействия цветовых плоское мастер начинает переходить к созданию единого воздушного пространства, вбирающего в себя все цвета, облекающего все предметы формы. Выявляется динамический эффект внутренней жизни каждой формы, эффект движения искрящегося, дробящегося язычками «пробелов» цветового пятна. В этот период и встает во всей полноте проблема жизни предметной формы в пространстве, того «определения предмета в пространстве», о котором художник так страстно рассуждал в «Пространстве Эвклида». Именно так, по-новому трактованы плоды в картине «Полдень. Лето» (1917, ГРМ), которая, может быть, явилась первой формулировкой «философии натюрморта» у Петрова-Водкина. В ранних натюрмортах художник, воюя с предметом, как будто боялся потерять истинный смысл вещей за чисто архитектонической конструктивной выразительностью полотна, за «цветоформенной логикой». Поэтому он порой говорил о предмете чуть больше, чем этого требовала живописная логика, говорил или на языке академической штудии («Яблоки на красном фоне», 1917, ГРМ), либо в не лишенной импрессионизма перечислительности и подробности цветочных натюрмортов. Лишь постепенно предмет выкристаллизовался в своей истинной для Петрова-Водкина форме природной вещи. Как только художник нащупал этот путь, не столь важным оказался и сюжет картины (с которым он так отчаянно боролся на словах, но который тяготел над ним на деле). В «Полдне» сюжет, или, вернее, череда сюжетов подчинена простому и бесконечно сложному содержанию – жизнь на земле. Также и «Яблоки» можно толковать с символической неисчерпаемостью: от плоской аллегории или натуралистической детали до пластически-смыслового ядра картины, концентрирующего в себе весь замысел.

Еще по теме:

Музеи науки и техники
В ряде музеев России отделы науки и техники существовали уже в конце ХVIII века. Развитие некоторых областей производства в первой половине XIX века рождало инициативу создания специализированных научно-технических музеев в отдельных пром ...

Актуальность традиционной культуры астраханских татар и формы ее распространения
Традиционная культура – это автохонная, устойчивая культура, в ней изменения не происходят, либо эти процессы протекают очень медленно, потому не фиксируются коллективным сознанием народа, который является ее носителем. На сегодняшний де ...

Основные черты образования в эпоху Екатерины II
В. О. Ключевский считал, что «царствование Екатерины II – это целая эпоха нашей истории, а исторические эпохи обыкновенно не замыкаются в пределах людского века, не кончаются с жизнью своих творцов». Императрица переписывалась с французск ...