Технология танца модерн

Информация о культуре » Основоположники модерн танца » Технология танца модерн

Страница 1

К 1960-м годам хореографический театр США вступил в новый этап развития. Исследовательница Линн Гарафола в одном из своих статей убедительно показывает, как в Нью-Йорке, вопреки космополетическому характеру этого города, оформились истинно американские балетный театр и «танец модерн». Этот процесс шел на протяжении 1930-50-х годов. В балете все начиналось с разрозненных попыток постичь «американское» через тематику (Дикий Запад, города-небоскребы) или лексику; спортивную, бытовую. Но постепенно в балетах, где повествование уступило обобщению, постановках, нередко называемых «абстрактными», оформился стиль танца, отражающий характер и темперамент нации. К 1960-м годам Джордж Баланчин в Нью-Йорк Сити Балле уже поставил свои лучшие спектакли. Конечно, впереди были еще популярные у зрителя работы, такие, как «Драгоценности» (1967) или «Кому каное дело!» (1970), и такие великие произведения, как «Скрипичный концерт Стравинского» (1973) или последний шедевр мастера «Моцартиана» (1981). Тем не менее, искусство Маланчина уже стало классикой, пусть вечно живой, но новаций не содержащей.

Большинство чисто балетных трупп, появившихся в 1960-х годах, многое заимствовали у Баланчина, ображались підчас и более давним традициям, возобновляя старые балеты, но в сфере классического танца открытий не было. Новым было другое; появление большого числа работ, которые трудно причислить только к балету или к «танцу модерн». Особенностью периода стало размывание границ между этими двумя направлениями. Если в 1930-40-х годах они были откровенными антагонистами и ни о каком взаимодействии не могло быть и речи, то к 1960-м годам противостоянию пришел конец. Многие «балетне» хореографы поседующих десятилетий, такие как Джон Фелд, черпают из источника свободного танца, а выходцы из среды «танца модерн» не чураются классики; это верно не только в отношении Глена Тетли, Джона Батлера или Нормана Уокера, но даже Мерса Каннигхэма.«Танец модерн» продолжал развиваться. К концу Второй мировой войны он завоевал прочне положение на американской сцене. Позади были трудности, пережитые поколением 1930-х годов, которое утверждало свои идеи, сталкиваясь со всеобщим непониманием и враждебностью, борясь с нуждой. Марта Грэхем была в это время в зените славы и, совместно с художником Исамо Ногучи, продолжала ставить свои экспрессионистичные мелодрамы, разрабатывая знаменитые мифы прошлого; «Клитемнестра» (1958), часть балета «Эпизоды», посвященная Марии Стюарт (1959), «Легенда о Юдифи» и «Федра» (обе в 1962). В конце 1940-х были изданы и некоторые из самых знаменитых работ Дорис Хамфри. Кроме того у Грэхем, Хамфри, Вайдмана были теперь многочисленные ученики и последователи. Они основывались на достижениях учителей, но в то же время шли дальше их. Каждый- и в этом состоит одна из особенностей «танца модерн», основанном на самовыражении,- разрабатывая собственную лексику, отвечавшую его собственным задачам, искал свои особенные средства выражения.

Эти выразительные средства черпались из разных источников. Не только из классического танца, о чем упомянуто выше, но в еще большей степени из национальной хореографии. Прежде всего, негритянской. Одна из особенностей «танца модерн» этого периода- мощный вклад исполнителей и хореографов- негров: Катрин Дэнхем, Перл Примюс, Алвина Эйли, Талли Битти, Доналда МакКейла и многих других. Танцовщики обращались также к наследию индейского и латиноамериканского населения (Хосе Лимон), американскому народному танцу (Софи Маслов, Джейн Дадли), танцу Востока и Индии (Джек Коул), опирались на пантомиму и цирк (Лотте Гослар), использовали сочетания движения и слова (Нина Фонароф), постоянно прибегали к движениям спортивным и бытовым. Кроме того «танец модерн» питался также достижениями постановочной техники, позволяющей на основе новейшей электронной аппаратуры добиваться невиданных ранее эффектов, как звуковых, так и световых. Самый яркий тому пример – постановки Алвина Николая. Тем не менее, к 1960-м годам выросло поколение артистов, которым идеи и формы традиционного «танца модерн» казались безнадежно устаревшими. Их неприятие того, к чему призывали наставники, их бунтарство, то направление, которое приняли их поиски, вызвали к жизни новое течение американского танца. Его часто, правда, не без оговорок, называют танцем «пост – модерн».

Страницы: 1 2 3

Еще по теме:

Понятие цивилизации. Культура и цивилизация
Понятия культуры и цивилизации часто не различаются и воспринимаются как тождественные. Они действительно имеют много общего, но вместе с тем, между ними существуют и заметные различия. По времени термин "цивилизация" возник гор ...

Теория производственного искусства и художники производственники
В 1920-е годы в советской стране возникла и теория «производственного искусства». Ее создателями били Чужак, Н. Тарабукин, Б. Арватов, А. Ган. В соответствием с этой теорией искусство, понимаемое как производство вещей, рассматривалось ка ...

Плоско-выемчатая резьба
При плоско-выемчатой резьбе рисунок образуют различной формы углубления — выемки. Фоном является плоская поверхность. Низшие точки рельефа расположены ниже уровня фона, а верхние находятся на его уровне. В зависимости от формы выемок и ха ...

Актуально о культуре

Художественная культура


Художественная культура есть многосторонний процесс и результат эстетического преобразования сферы человеческой жизнедеятельности...

Разделы