Дидро – создатель художественной критики

Информация о культуре » Дени Дидро и художественная культура Франции XVIII века » Дидро – создатель художественной критики

Страница 10

Анализируя некоторые психологические аспекты восприятия, Дидро указывает, что познание и этическое совершенствование совершаются по законам протекания аффективных реакций, катарсиса. Здесь важно то, что эстетические эмоции отнесены Дидро на второй план. При этом он не только подчеркивает преобладание интеллектуальных и этических реакций над эстетической в процессе восприятия живописного произведения. Саму суть эстетических переживаний он сводит к их сенсуалистической основе, к зрительным ощущениям, возбуждаемым картиной. В «Опыте о живописи» Дидро пишет: «Но я не поступлюсь ни йотой выразительности, эффектности сюжета. Волнуй меня, изумляй, терзай, заставь меня содрогаться, рыдать, трепетать, негодовать, а потом уже радуй мой глаз, если только сумеешь» (Там же, 350).

Тот факт, что выразительность композиции, сила ее воздействия на зрителя зависят, прежде всего, от правильного выбора сюжета, Дидро иллюстрирует на примере двух картин: «Эпидемия чумы» Дуайена и «Проповеди св. Дениса» Вьена в «Салоне 1767 года». Сравнивая их, он подчеркивает, что композиция Вьена во многом бы выиграла, если бы художник взял другой сюжет — конец проповеди св. Дениса, когда все чувства накалены, когда народ приходит в экстаз, когда в сцене больше движения, в нее введены разнообразнейшие, бурные происшествия и переживания. По его мнению, гений выбрал бы именно этот момент, тогда как Вьен остался на уровне только хорошего иллюстратора. Всем ходом своих рассуждений Дидро вскрывает огромную роль, которую играет поэтика композиции в общей структуре художественного произведения: «Вьен хорошо рисует, прекрасно пишет, но он не думает, не чувствует; Дуайен мог быть его учеником в мастерстве, но учителем — в поэзии.

Вооружившись терпением, творец «Чумы» мог бы со временем приобрести все, чего ему не хватает: чувство перспективы, умение различать планы, верные эффекты света и тени, ибо на одного художника, обладающего чувством, приходится сотня художников-декораторов; но тому, чего не постиг творец «Проповеди святого Дениса», научиться нельзя. Он беден мыслями и навеки останется бедным ими. Он не обладает воображением и никогда не будет его иметь. Лишенный душевного пыла, он навсегда останется холодным» (Там же, 396).

Дидро различает два уровня в структурной целостности композиции — поэтический, неразрывно связанный с сюжетом, и живописный, который соотносится со способом изображения сюжета на полотне. Эти два уровня являются объективным следствием медиативной функции композиции при переходе содержания в форму в художественном произведении. В концепции Дидро поэтический уровень имеет главное, определяющее значение. Именно на этом уровне, в первую очередь, картина воздействует на зрителя, апеллирует к его мыслям и эмоциям, заставляет его в полную силу сопереживать изображенному событию. Ради поэтической выразительности Дидро готов простить художнику погрешности перспективы, ошибки в светотеневой и цветовой организации полотна.

Анализируя картину Пуссена «Пейзаж со змеей», Дидро раскрывает, как поэтическая идея становится стержнем, вокруг которого организуется композиционное целое, смысловым центром, определяющим такое существенное качество, как единство композиции. Он отмечает, что «все происшествия на пейзаже Пуссена связаны между собой общей идеей, хотя они и разобщены, размещены в различных планах и отделены друг от друга большим пространством» (Там же, 472).

Однако классицистическую по своей сути концепцию о главенствующей роли идеи и сюжета над композицией Дидро наполняет чисто просветительским содержанием. Смысл этого приоритета он видит только в том, чтобы идея и сюжет выражали высокие нравственные правила, поучали и воспитывали зрителей. «Изобразить добродетель приятной, порок отталкивающим, смешное бросающимся в глаза — вот какова цель всякого честного человека, берущего в руки перо, кисть или резец», - проповедует Дидро (Там же, 353). И этот пафос находится в соответствии со взглядами второго поколения французских просветителей, которые в отличие от представителей первого, считавших искусство средством развлечения людей и акцентировавших внимание на его гедонистических функциях, видели в нем могущественное оружие просвещения и воспитания общества. Это являлось, на их взгляд, основной и важнейшей целью искусства; такое назначение художественной деятельности придавало высокий социальный смысл ее существованию.

Страницы: 5 6 7 8 9 10 11 12 13

Еще по теме:

Типы морали
Существуют различные этические идеалы и, соответственно, различные типы морали. Рассмотрим несколько типов морали, группируя их попарно – по лежащим в основе них противоположным принципам: 1) гедонизм – ригоризм, 2) эгоизм – альтруизм, ...

"Космические оперы" музыка в космических сагах
Начало 1980-х - это все еще господство космического жанра научной фантастики. Множество жанров сплетаются в космических эпопеях: космо, боевик, фантастика, фэнтези, киберпанк, сентай. В 1982 году на экраны выходит сериал "Гиперпрос ...

Самое молодое искусство
Самое молодое искусство - кино настойчиво стремится опре­делить свое место в человеческом обществе и в семье других искусств. Ощущая себя детищем двадцатого века, эпохи неслыханных технических достижений, кино осознает и свои неразрывные ...

Актуально о культуре

Художественная культура


Художественная культура есть многосторонний процесс и результат эстетического преобразования сферы человеческой жизнедеятельности...

Разделы