Дидро о теории и практике французского театра

Информация о культуре » Дени Дидро и художественная культура Франции XVIII века » Дидро о теории и практике французского театра

Страница 6

Изначальная установка Дидро-художника — такая же, как у Дидро-философа. Он не беспристрастный наблюдатель, а учитель жизни, и собственные его упреки себе за проповедничество никак не следует понимать слишком буквально. Дидро не отказывается от того, чтобы учить зрителя, только ему хочется учить не словами, а при помощи убедительных, укорененных в жизни примеров, и он сетует на себя за то, что ему это не всегда удается. Это вот стремление к выявлению идейного начала и является самой крепкой нитью, связывающей его с классицизмом. «Организованность» классицистической драмы как раз и помогала избежать разночтений, сосредоточиться на заявленной мысли, сконцентрировать на ней внимание зрителя.

Классицистическую драму мы назвали бы сейчас «интеллектуальной», и от этой интеллектуальности Дидро, разумеется, не помышляет отказываться. Он только не верит, что интеллектуальность связана со всеми установлениями и даже частностями классицистической эстетики. Он тоже за строгость формы, но строгость эта не должна обеднять действительность, мешать полноте изображения, лишать его объема и красок.

В этом смысле чрезвычайно показательна постоянная забота Дидро об убедительном построении мизансцен. Он против того, чтобы актер был «связан симметричной расстановкой» (5, 174). Здесь сценическая практика классицизма отвергается им с порога. Каждую мизансцену он предлагает рассматривать как картину, как нечто приемлемое для живописи, стремящейся передать сюжет уже самой расстановкой и положением фигур. И если на сцене действуют живые люди, значит ли это, что она, с точки зрения изобразительного искусства, да и вообще любого искусства, должна обладать меньшей правдивостью, чем мертвое полотно? «Разве на сцене правда менее важна, чем на полотне?» (5, 97).

Дидро не раз заявлял, что театр находится на границе между словесными и изобразительными искусствами, и его рассуждения о мизансцене как «композиции, приемлемой для живописи», являются лишь частным выражением этого общего взгляда. Вспомним заодно, что оба крупнейших просветительских реалиста Западной Европы — Дидро и Лессинг — профессионально занимались не только проблемами театра, но и проблемами живописи Лессинг написал своего «Лаокоона». Дидро много лет трудился над «Салонами». Им ли было не знать, что живопись тоже подчинена определенным законам? Но Дидро именно как профессионалу должно было казаться диким сводить сложные законы живописи к элементарным законам симметрии.

Дидро за «организованное» искусство: он хочет подчинить его новым законам, позаимствовав, разумеется, все приемлемое из старых. Потому-то он так нетерпим к «неправильностям» английской драмы, и потому же завидует ее свободе, помогающей ему в перестройке старого. Эта свобода формы тем привлекательнее для него, что в ней он видит отражение политической свободы, которой располагает английский народ в отличие от французского. Это в свое время сказал Шефтсбери, и Дидро с ним совершенно согласен. Но Дидро за свободу, а не за беззаконие.

Как истинный просветитель, Дидро хочет, чтобы серьезная драма отражала происходящее в жизни, но не мелочи буржуазного быта, а движение самой истории. Драма должна быть полна мудрости, быть философичной. Дорваль в «Беседах о „Побочном сыне"» говорит: «Гораций хотел, чтобы поэт черпал свои познания в произведениях Сократа ( .) Я же думаю, что в каждом произведении, каково бы оно ни было, должен сказаться дух века. Если нравы становятся чище, предрассудки слабеют; если в настроениях общества замечается склонность к всеобщему доброжелательству, если растет потребность в полезных вещах, если народ интересуется делами государственного управления — это должно находить отражение даже в комедиях» (5, 136).

Как видим, серьезная драма имеет гораздо более значительные цели, нежели отражение реального быта третьего сословия. В словах Дидро сказывается стремление к драме подлинно гражданской, поднимающей большие общественные вопросы, утверждающей социальные и нравственные идеалы просветителей. Дидро неизменно подчеркивал единство всех компонентов театра: драмы, характера героев, стиля речи. Он был вполне последователен, утверждая в драме «серьезный жанр», а в сценическом исполнении тоже некий стиль, занимавший среднее место между крайностями сценической игры — условностью и бытовой манерой. Актерское искусство должно стать более естественным, но не снизиться до натурализма. Возвышенный стиль следует освободить от напыщенности и чопорности. Речь актера должна в подлинном смысле слова стать голосом разума. Таковы основы театральной эстетики Дидро.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 

Еще по теме:

«Старый дом» в XXI веке
Современный «Старый дом» отчасти продолжает традиции передвижного театра. По-прежнему гастролируют артисты во многих городах России, неоднократно бывали в Москве и Санкт-Петербурге, выезжали за границу: в Польшу (2002), Украину (2000), Шв ...

Многообразие религиозно-философских учений
В Индии очень высокого развития достигла философия. Индийская философия - это истинно "живые плоды", продолжающие питать своими соками мировую человеческую мысль. Индийская философия сохранила полную преемственность. И ни одна ф ...

Пища, посуда и домашняя утварь
материальная культура казахская религия литература Пища - первейшая и основная жизненная потребность человека. Кроме своей основной роли пища у любого народа играет и огромную знаковую роль, является частью материальной культуры. Пища ...

Актуально о культуре

Художественная культура


Художественная культура есть многосторонний процесс и результат эстетического преобразования сферы человеческой жизнедеятельности...

Разделы