Дидро о теории и практике французского театра

Информация о культуре » Дени Дидро и художественная культура Франции XVIII века » Дидро о теории и практике французского театра

Страница 5

В «Парадоксе об актере» есть одно место, достаточно ясно показывающее, какой стиль сценической игры был неугоден Дидро и какой он одобрял. Послушаем Дидро: «Несчастная женщина, действительно несчастная, плачет, и она вас ничуть не трогает; хуже того: какая-нибудь легкая черта, ее обезобразившая, смешит вас, свойственные ей интонации режут вам слух и раздражают вас; из-за какого-нибудь привычного ей движения скорбь ее вам кажется неблагородной и отталкивающей, ибо почти все чрезмерные страсти вызывают гримасы, которые безвкусный актер рабски копирует, но великий артист избегает. Мы хотим, чтобы при сильнейших терзаниях человек сохранял человеческий характер и достоинство своей породы. В чем эффект этих героических усилий? В том, чтобы смягчить и рассеять нашу скорбь. Мы хотим, чтобы женщина падала пристойно и мягко, а герой умирал подобно древнему гладиатору, посреди арены, под аплодисменты цирка, грациозно и благородно, в изящной и живописной позе Древний гладиатор, подобно великому актеру, и великий актер, подобно древнему гладиатору, не умирают так, как умирают в постели,— они должны изображать другую смерть, чтоб нам понравиться, и чуткий зритель поймет, что обнаженная правда, действие, лишенное прикрас, выглядело бы жалким и противоречило бы поэзии целого» (5, 581).

Дидро, как мы знаем, сам писал пьесы. То были не трагедии, а серьезные драмы. Однако подлинной жизни французской буржуазии XVIII века в них мы не найдем. Для этого надо обратиться к «Тюркаре» (1709) Лесажа. Буржуа в «Побочном сыне» и «Отце семейства» Дидро нисколько не похожи на жуликов и пройдох, выведенных Лесажем. Это добродетельные герои, призванные служить образцами морального поведения для третьего сословия и укором для распущенного безнравственного дворянства. Обе пьесы, написанные прозой, изобилуют сентенциями.

Сам Дидро отчетливо сознавал, что его пьесы нельзя играть в бытовой манере. Он остроумно выразил это в «Беседах о „Побочном сыне"», где «Я» беседует с героем этой пьесы Дорвалем. Собеседники разбирают третью сцену четвертого акта «Побочного сына»: «Вы представляете себе нас, Констанцию и меня, на краю подмостков,— говорит Дорваль,— мы стоим, вытянувшись, смотрим друг на друга сбоку и поочередно изрекаем вопросы и ответы. Но разве в гостиной это было так? Мы то садились, то вставали; иногда мы ходили. Часто мы останавливались, отнюдь не торопясь закончить беседу, одинаково интересовавшую нас обоих. Чего только ни говорила она мне! Чего только ни отвечал ей я!» (5, 132— 133).

Дидро даже приводит слова, якобы сказанные Дорвалем Констанции в их реальной беседе, но не включенные в пьесу; предостаточно там и тирад, наподобие той, которую произносит Констанция: «Я знаю, сколько зла причинил фанатизм, и каких зол можно еще опасаться от него в будущем < .> Да, конечно, существуют еще варвары, да и когда их не будет! Но времена варварства все же прошли. Просветился наш век! Прояснился разум, заповеди его вдохновляют наши национальные произведения, и читаться будут лишь те из них, которые внушают человеку всеобщую доброжелательность. Вот чему учат порою наши театры и чему должны учить еще чаще Непрестанно мы будем им показывать, что законы человеколюбия вечны и ничто не может освободить от их соблюдения. И мы увидим, как в их душах будет зарождаться то начало всеобщего благотворения, которое охватывает всю природу .» (5, 62—63).

Здесь нет поэтического метра, рифмы, но это не обычная разговорная речь. Эта проза не менее возвышенна, чем поэтические тирады героев трагедий Вольтера. В бытовой манере произносить их нельзя. Но уже и не требуется того полного кипящей страсти языка, которым потрясали актеры начала века. Просветительские идеи разума и добра, проповедуемые устами добронравной и благородной в своих чувствах буржуазки, требуют возвышенного стиля речи. Никакая разговорность здесь не может иметь места. Да и сценическое поведение не может быть бытовым, что подчеркнул Дорваль, указав на разницу между тем, как эта сцена якобы происходила в действительности и как она происходит на сцене.

«Театр — не место для проповеди»,— по всякому случаю повторяет Дидро. Из театра зритель должен уйти потрясенным. Путь к его разуму лежит исключительно через его чувства. И, конечно же, их легче затронуть, когда положение персонажа ближе к положению зрителя. Поэтому, не отвергая того общечеловеческого, что несет в себе трагедия классицизма или трагедия Шекспира (последнему в этом смысле часто отдается предпочтение), Дидро все же склонен изображать обыденность. В этом театральная подоснова его «мещанской», или «буржуазной», драмы, или же «среднего жанра», как он иногда его именует, подразумевая его способность развиваться как в сторону трагедии, так и в сторону комедии.

Но вот беда: Дидро, рассуждая о собственном драматургическом творчестве, не устает упрекать себя именно в проповедничестве, поучительности. Да и другой адепт «буржуазной драмы», человек, художественно, бесспорно, более одаренный — Лессинг, посмеялся над его «Побочным сыном» за философскую велеречивость. Последнее, впрочем, не помешало Лессингу дважды издать обе «буржуазные драмы» Дидро и сопровождавшие их трактаты в собственном переводе. Это был акт справедливости: он и сам, пусть в меньшей мере, грешил тем же, в чем обвинял Дидро. Очевидно, в новом жанре заключалось некое изначальное органическое противоречие, которое, если перевести его на язык тогдашних философских понятий, состояло в трудности достижения гармонии чувства и разума. И если «чувство» подталкивало к тому, чтобы овладеть эмоциями зрителя, то «разум» вынуждал четко формулировать требования, предъявляемые к добродетельному человеку.

Страницы: 1 2 3 4 5 6

Еще по теме:

Структура культуры
Подобно всем другим проблемам теории культуры, вопрос о строении культуры также относится к числу остро дискуссионных. Не все авторы отдают себе отчет в том, что решение вопроса о структуре культуры неотделимо от идеи культуры, от пониман ...

«Радуга»
Начиная с 1860-х годов, "импровизационная" манера письма Айвазовского, не "копировавшего" мир с натуры, а как бы вспоминавшего и даже сочинявшего его, вступила в противоречие с новейшими тенденциями в тогдашней русской ...

Риторика. Филология. Литература
XV век стал эпохой интенсивного развития всех гуманистических дисциплин. Черты нового ярко проявились не только в этике, педагогике, историографии — значительные перемены произошли также в риторике и филологии. Их главным языком все еще о ...

Актуально о культуре

Художественная культура


Художественная культура есть многосторонний процесс и результат эстетического преобразования сферы человеческой жизнедеятельности...

Разделы