Первый период творческих достижений в области живописи

Начиная со второй половины 1620-х годов Рибера, насколько можно судить по его сохранившимся произведениям, все более обращается к живописи. Известность его растет. Уже в 1626 году он был избран членом римской Академии св. Луки, о чем свидетельствует указание в подписях на картинах звания academico romano (например, на эрмитажном «Св.Себастьяне и Ирине», а также и на написанном в 1626 году «Пьяном Силене» из Национального музея в Неаполе).

Однако лишь после приезда в 1629 году нового вице-короля герцога де Алькала — человека образованного, покровительствовавшего в Севилье художнику Франсиско Пачеко, и знакомого с работами Риберы еще во время пребывания на посту испанского посла в Риме — к Рибере вернулось его привилегированное положение, место придворного мастера и руководство всеми художественными работами, выполняемыми для двора. В 1629 или в начале 1630 года Риберу, видимо, посетил Веласкес во время своей первой поездки в Италию. Вероятно, именно с этого времени Рибера начинает получать заказы также и от Филиппа IV, которого Веласкес заинтересовал творчеством Риберы. Может быть, Веласкес даже привез в Мадрид для короля несколько его картин.

Одной из наиболее ранних датированных и подписанных картин Риберы является картина «Св. Иероним слышит звук небесной трубы»2 (Государственный Эрмитаж). На картине надпись: «Хосеф Рибера, ва-ленсиец и академик римский. Исполнил в 1626 году».

Картина повторяет ту же тему, к которой Рибера обратился в графике уже в 1621 году. Сцена изображена в темном пространстве, вероятно, в пещере, куда падает слева яркий луч света. Он вырывает из мрака фигуры Иеронима и ангела. Смысловые акценты композиции выделяются концентрированным светом. Такие второстепенные детали, как голова льва, стол, череп, погружены в глубокую тень.

Иероним написан с уже знакомой нам по офортам модели. Ничего нового нет и в способах передачи душевного состояния человека, потрясенного напоминанием о смерти. Те же округлившиеся глаза, поднятые брови, открытый рот, резкая жестикуляция — приемы чисто внешние и не придающие образу глубины и одухотворенности. Напряженность тела Иеронима, неустойчивость его положения, упавшие на землю книги и свитки пергамента — все это наполняет картину беспокойным движением.

Но оно лишено той стремительности и силы, которых Рибера достиг в офорте, подчинив все построение композиции, все детали, вплоть до расположения штрихов, общему направлению движения. В картине ди-намичность композиции снижена. Ангел изображен в центре, и Иероним не отшатнулся от него, а лишь сильно изогнул тело, чтобы устремить глаза вверх, к небесному видению. Линии руки и крыла ангела ритмично вторят линиям правой руки Иеронима, контрастно подчеркивая более мягкими и спокойными очертаниями нервный излом сухой старческой руки; ее движение выдает испуг и смятение, внезапно охватившее только что спокойно писавшего старика.

В небесном видении нет ничего небесного. Обычный, материально осязаемый, здоровый, толстощекий ребенок дует изо всех сил в большую трубу и сердито глядит на Иеронима. В трактовке этого образа ярко проявляются внимание Риберы к живой, реальной натуре и присущая ему удивительно достоверная трактовка религиозных сюжетов.

Глубина пространства в картине совсем исчезает в непроницаемой, тяжелой, невоздушной темноте. Эта темнота густыми черными тенями наползает на тела, находящиеся в пространстве, поглощая или обволакивая те части их, на которые не падает луч света. Рибера использует типичное караваджистское «погребное» освещение для выделения светом главного в композиции и объединения объемных тел с вмещающей их пространственной средой. Погружая во мрак все лишнее, он делает композицию необычайно скупой и лаконичной. Чернота фона и борьба яркого света с почти непроницаемыми тенями усиливают напряженность, тревожность, драматичность эмоционального воздействия картины. Кроме того, конечно, контрасты светотени служат для подчеркнутого выявления трехмерности, пластичности материальных тел. Моделировка всех поверхностей очень резкая, почти без постепенных переходов от света к тени. Но освещенные поверхности детально моделированы пастозными, параллельными мазками, меняющими свое направление в зависимости от изгибов формы, которую они лепят с необыкновенной рельефностью. Толщина красочного слоя всюду однообразна. Мазки сливаются в плотную гладкую поверхность, и, однако, можно проследить движения жесткой кисти, оставляющей следы своих волосков.

Еще по теме:

Музей Высоцкого: характеристика деятельности
Опираясь на предыдущие опыты открытия музеев, мы решили создать литературный музей им. В. Высоцкого при библиотеке. Музеи в библиотеках помогают привлечь в библиотеку новых читателей, сохраняют и возрождают память о народных традициях, но ...

Критерии типологии библиотек
Типология - это синтез общего и особенного, сходства и различия. Своеобразие библиотеки понимается преимущественно как отражение индивидуальных черт, тогда как в действительности своеобразие каждой библиотеки составляет переплетение общих ...

Быт и национальные костюмы астраханских татар
Основу традиционного хозяйства составляли животноводство, бахчеводство и рыболовство. Земледелие играло заметную роль лишь в северных районах Астраханского края, в основном в хозяйствах татар-переселенцев из Среднего Поволжья и Приуралья. ...