Психологизм в системе К.С. Станиславского

Сценическое внимание и общение актеров – это умение четко и активно взаимодействовать с партнерами на сцене во время спектакля, даже если роль совсем небольшая. То есть каждый актер, занятый в спектакле, вне зависимости от степени участия в нем должен адекватно своему образу реагировать на происходящие на сцене события и реплики других персонажей.

Играющий актер осуществляет действия, цель которых включает в себя цели изображаемого им на сцене лица, но не тождественна им. В этом и заключается своеобразие актерской игры. Оставаясь собой, актер должен стать другим. Не превратиться в другого, а перевоплотиться. В перевоплощении – самая глубокая сущность актерского искусства. «Играть роль» — значит, предстать перед зрителем не самим собой, а кем-то другим.

Критерий успешности перевоплощения, в сущности, прост. Он сводится к ответам на вопросы: открывает ли актер, перевоплощаясь, нечто новое в жизни и в человеке? Убедительно ли это открытие? Достаточна ли и какова его значительность?

Когда актер подгоняет себя к заранее сочиненному образу, — образ не получается… Когда он не думает об образе, — он перевоплощается. Стремится к переживаниям — они не придут; забудет о них — может быть, придут. К. С. Станиславский утверждал, что в достигнутом перевоплощении актер сам не знает, «где Я и где образ». Налицо и тот, и другой. А границу если и можно провести, то, пожалуй, только в «двухэтажности» эмоций: практически там, где радость, наслаждение актера, отмечают успех воспроизведении подлинности чувств, переживаемых сценическим персонажем. Один («Я») строит поведение, а другой («образ») его осуществляет. Но в актерском искусстве осуществление никогда полностью не совпадает с планом поведения. План меняется в процессе его осуществления, хотя он все же остается исполнением роли. Потому и неизвестно, где «Я» и где «образ».

В этом и заключается чуть ли не главный секрет актерского творчества: перевоплощение — это, в сущности, путь, направленный к нему, а не само перевоплощение. Актер на спектакле каждый раз достигает его заново, и работа его над ролью – по сути, выработка определенного направления к конечной цели.

Динамичность законов актерского творчества коренится в том, что все они относятся к действию, т. Е. к процессу, каждое мгновение которого не тождественно предыдущему и последующему. В этом причина некоторой неизбежной неопределенности в фиксации и даже понимании конкретного действия. Это относится и к понятию «задача». Достигнув решения одной или убедившись в ее недостижимости в данных условиях, актер сейчас же переходит к следующей; их перспектива и ведет его – к сверхзадаче.

К. С. Станиславский положил в основу «сознательной психотехники артиста» метод физических действий, в основе которого лежит представление о действии как явлении одновременно психическом и физическом, выражающемся в мышечном движении. «Подлинный артист должен не передразнивать внешние проявления страсти, не копировать внешние образы, не наигрывать механически, согласно актерскому ритуалу, а подлинно, — по-человечески действовать. Нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей и в образе». Действиями «под влиянием страстей и в образе» Станиславский называл действия актера, мотивированные потребностями изображаемого им лица.

Воспроизводя действия изображаемого лица, направленные на удовлетворение его (изображаемого лица) потребностей, актер включает мощный аппарат подсознания, те непроизвольные, не контролируемые сознанием детали действий, те приспособления и оттенки их физического осуществления в движениях, которые принадлежат сфере подсознания в реальном поведении человека. Любой двигательный акт каждый раз организуется заново, причем его формирование в значительной мере протекает подсознательно.

Еще по теме:

Социокультурная дифференциация языков
В волнах всемирной истории одни языки гибнут вместе со своими народами-носителями и их культурой — примером тут может служить древнеегипетский язык. Другие сохраняются тысячелетиями — например, китайский. Третьи умирают, но дают корни, пр ...

Особенности формообразования предметного мира Древнего Рима
Др. Рим по формообразованию близок к Др. Египту. Древние римляне также не стремились выявлять форму либо конструкцию. Часто применялись богатые декорат-е украшения, котор. полностью скрывали конструкцию. Тем не менее др. римляне были и оч ...

Рельефы и росписи
Раскрашенный рельеф, из которого потом развивалась древнеегипетская живопись, произошел от скульптуры. Медленно, но верно он даже начинает теснить скульптуру, потому что ко времени V – VI династий фараоны теряют часть своего былого могуще ...