Контакт со зрителем

По мнению Брука, живая, трепетная связь со зрителями во время спектакля – то, ради чего играется пьеса. «…Когда мы играли «US» — спектакль-хэппенинг о войне во Вьетнаме, созданный общими усилиями группы актеров Королевского шекспировского театра, — мы решили отказаться от приглашений на гастроли. Наш спектакль во всех своих деталях был рассчитан на тот круг лондонских зрителей, которые посещали театр «Олдуич» в 1966 году. Отличительная черта этой экспериментальной постановки заключалась в том, что у нас не было текста, придуманного и написанного драматургом. Актеры обменивались репликами со зрителями, и в результате возникала та духовная общность, которая придавала смысл каждому такому вечеру. Если бы у нас был определенный текст, мы могли бы играть и в других местах; без такого текста наш спектакль действительно был хэппенингом, поэтому мы, конечно, что-то утратили оттого, что играли его целый сезон. Мы посчитали своим долгом включить «US» в репертуар, и в этом была наша ошибка. Репертуар повторяется, а повторять можно только то, что не подлежит изменению. Правила английской цензуры воспрещают актерам менять текст и импровизировать во время выступлений. В этом конкретном случае невозможность изменений обрекла спектакль на умирание: по мере того как терялась непосредственность контакта со зрителями и заинтересованность в теме, воодушевление актеров тоже спадало».

Во все времена театр и его аудитория, публика составляли единое целое, они существовали в неразрывном единстве и динамике – но в каждую эпоху и в разных культурах, разных обществах эта динамика характеризовалась своими неповторимыми чертами. Возможно, именно театральная жизнь сосредоточивала в себе наиболее яркие и самобытные черты каждой эпохи, наиболее живо откликаясь на все веяния, духовные запросы и требования времени.

На рубеже XIX – XX вв. ситуация в театре была кризисной и в то же время полной творческих поисков новых форм актерского и режиссерского творчества. Очень многое сказано и написано об этом периоде в истории искусства. Для нас в связи с выбранной нами темой работы интересно, что рождение режиссерского театра и рождение психоанализа – параллельные процессы. Интерес к Бессознательному, его роли в творческих процессах, попытки сконструировать, воспроизвести структуру бессознательного в сценическом и драматическом персонаже, желание особым образом воздействовать и обращаться к бессознательному зрителя – один из важнейших векторов развития искусства в конце XIX века. Многие режиссеры и критики заявляют, что актеры должны перестать быть «комментаторами» своих образов.

Но интересно, что часто именно в этот период, как бы вступая в спор с психоаналитиками, режиссеры и художники уклоняются от анализа собственных образов, от облечения заложенных в них мыслей в словесные формулы, никогда впрямую не ведут речи о том, что именно как «авторы» они хотели сказать. Перед ними стоит выбор – бесстрашно навязывать актеру, а затем зрителю свое «я» или со смирением прислушиваться к тому, что «не я». Автор работы считает, что именно в эту эпоху начинает пробивать себе дорогу диалогическое понимание искусства. Деятели театра осознают, что зритель должен быть приглашен (привлечен) к сотворчеству, к участию в событии спектакля. Не достаточно просто видеть и слышать, необходимо еще и соучаствовать происходящему, необходим плотный эмоциональный контакт сцены и зала, который иногда становится буквально осязаем.

«В моем представлении общение актера со зрителем подразумевает наличие двух возможностей: 1. Общение «на слух», «на глаз». Смотрю и слушаю. 2. Общение с помощью двустороннего энергетического контакта. Здесь возникают не только общие эмоции, общее «взаимодействие» - здесь возникают обязательные элементы гипноза».

Психология искусства, в частности – театрального искусства, и пытается объяснить и описать законы действия этого «энергетического потока», о котором говорит М. Захаров. Ее попытки неизбежны и прекрасны, ибо работу человеческого разума остановить невозможно. Желание познать, а не только и не просто «поверить гармонию алгеброй» – одно из самых прекрасных и смелых человеческих дерзаний.

Подведем итоги первой главы. Мы рассмотрели основные законы и особенности театрального искусства и спектакля как со-бытия, живого со-участия актеров и зрителей. При этом мы использовали и постоянно старались удержать не одностороннее, а многомерное видение и измерение проблемы, учесть специфику философского и психологического подходов. Вот эти особенности. «Сиюминутность» спектакля, его жизнь здесь и сейчас, на наших глазах. Театральное действие происходит, случается в настоящий момент, каждый раз заново, и это создает уникальную ситуацию жизненности, «достоверности» происходящего на сцене.

Еще по теме:

Москва. Две столицы: духовное величие
В России всегда было так — город, претендующий на звание столицы, обязательно должен был исполнять роль не только политического, но и духовного, религиозного центра. Не случайно еще в годы феодальной раздробленности в каждом значительном ...

Приёмы графической подачи и графические возможности в изображении объектов
Графика является наиболее распространенным видом изобразительного искусства. Графика – это один из видов изобразительного искусства, близкий живописи со стороны содержания и формы, но имеющий свои собственные конкретные задачи и художеств ...

От чего абстрагируется софистика
Логическая несостоятельность всех умозаключений о роли генов в становлении человека как личности состоит в том, что они построены на гипотетических допущениях. Нет никакой нужды прилагать усилия, связанные с огромными расходами, затратами ...