Сценические пространство и время

Согласно многим современным философским направлениям, всякое искусство изначально диалогично, по самой своей природе. Прежде всего – произведения искусства создаются для того, чтобы быть воспринятыми зрителями, публикой (в том числе и критиками).

Язык формируется и после трансформируется в процессе исторического развития общности. Но он всякий раз формируется и в процессе онтогенеза. И всякий раз язык, который является результатом онтогенеза конкретного индивида, это (немного) другой язык, нежели язык его общности. (Лингвисты называют язык каждого конкретного человека идиолектом. Иначе говоря, это – индивидуальный способ употребления языка, который признан общеупотребительным в данной общности.) Это различие объективно, но, есть надежда, не фатально. Преодоление его – одна из целей диалога.

Величайший философ ХХ в. М. Хайдеггер, с самого начала своего творческого пути определявший человеческое бытие через совместность приобщения к Бытию, позднее связал свои взгляды на природу человека с фразой И. Гёльдерлина «Мы – разговор» и развивал концепцию разговора, который является зависимым от человека и бытия. Не мы говорим языком, а скорее язык «говорит нами». Язык – дом бытия. Бытие дается нам в живой звучащей речи. Поэтому в ходе театральной пьесы, спектакля даже во время пауз и игры без слов, невербальной – мы оказываемся лицом к лицу с бытием, встречаемся с ним. Бытие говорит, прежде всего, через поэтов, артистов, художников, слово которых всегда многозначно.

Г.-Г. Гадамер развивает хайдеггерову концепцию языка. Язык для него – игра. Играет сама игра (мы покажем, почему в это понимание игры уместно включить и театральную игру, спектакль). Она вовлекает, втягивает в себя игроков. Язык, сама игра являются субъектами речи звучащей. Театр – это своего рода игра в стихии языка. Гадамер предлагает философии новое, эстетически-игровое отношение к истине. В искусстве, согласно Хайдеггеру и Гадамеру, истина является нам в своем наиболее непосредственном виде. Искусство – «место» зримого «обитания» истины. Недаром многие театральные деятели, теоретики, критики, режиссеры, актеры говорят о том, что талантливые актеры и режиссеры «удивляют правдой» (мы вернемся к этому «девизу» в последующих частях работы).

К. Ясперс разрабатывал проблему коммуникации в связи с проблемами свободы и истины. Общение индивида, его связь с другими составляет структуру его собственного бытия, его экзистенции, утверждает Ясперс. Человеческое бытие в понимании Ясперса, как и у Хайдеггера, всегда есть «Бытие с» (другими). Вне коммуникации нет и не может быть свободы. Ясперс отличает свободную экзистенцию (ситуацию существования человека в мире) от слепой воли по возможности общения с другим, по возможности быть услышанным. Экзистенция не может быть определена, но может «сообщаться с другой экзистенцией», и этого достаточно, чтобы она существовала как реальность, а не как субъективная иллюзия. Общение, коммуникация в этом смысле – способ создания разума, вносящего осмысление, «просвещение», с одной стороны, и экзистенции, вводящей то самое бытие, которое должно быть осмыслено, с другой. С точки зрения Ясперса, Коммуникация – это общение, в котором человек не играет «роли», уготованные ему обществом, но открывает, каков сам «актер». Экзистенциальная коммуникация Ясперса противоположна «массовой коммуникации», в которой личность теряется, растворяясь в толпе. Ясперс рассматривает и саму истину в связи с коммуникацией: последняя есть средство достижения истины, общение «в истине».

Г. Марсель в разработке проблем коммуникации и диалога переносит акцент с познания на «соучастие». Марсель даже вводит понятие «таинство», которое не противопоставляет субъект объекту, познающего – познаваемому. Оно «включает» человеческое существование, выводит за границы созерцательности, стирает грани между «вне меня» и «вовне» (эти философские положения и принципы философской веры гениально использовал в разработке методов психодрамы Я. Морено, о чем мы расскажем в последней части данной работы). Место «вещных» отношений занимает «интерсубъективность», прообразом которой служит не отношение субъекта к объекту, а некая межсубъектная коммуникация, отношение «я» к «ты».

С точки зрения М. М. Бахтина, сам способ взаимодействия сознаний есть диалог. Любое соприкосновение с миром культуры «становится спрашиванием и беседой», диалогом. Понимание возникает там, где встречаются два сознания. Понимание вообще возможно при условии существования другого, понимающего сознания. Бахтин полагает, что диалог первичен по отношению к любому произведению искусства, скорее – выступает как механизм порождения произведения. Так, в романах Достоевского, которые Бахтин называет «полифоническими», обнаруживается родство с «менипповой сатирой» и иными жанрами древней литературы, предусматривающими исполнение на два (или более) голоса.

Еще по теме:

Культурный прогресс и регресс. Критерии культурного прогресса
Культ прогресс – поступ восход развит К., переход от К. одного кач-ва к К. более высокого кач-ва. Смена куль-историч типов, при кот каждый послед тип К. превосх прдыдущ. Куль регресс связан с утратой достигнутого, попятных движ, уничтож к ...

Досуг как условие развития культуры
- В первобытном обществе духовная культура формируется как продукт досуговой деятельности людей, т. е. деятельности непроизводительной, совершающейся в свободное от производительного труда время. - Первыми людьми, частично или полностью ...

Монтаж
Был период в кино, когда монтаж провозглашался «всем», вслед за ним наступил период, когда ценность монтажа утратилась. Необходимо понять какое место занимает монтаж в производстве экранного продукта. Почему мы вообще монтируем? Даже самы ...